Nuovo cinema paraculo

Romanzo di uno strascico

di Christian Raimo

Come trasformare un film animatissimo di buone intenzioni in un roba deludente? Basta fidarsi troppo delle buone intenzioni (le strade per l’inferno, si sa, ne sono lastricatissime). Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana è un film che avrebbe potuto essere bello, e non lo è. Per moltissimi motivi. Per primi, certo, quelli legati all’affidabilità della ricostruzione vedono contrapposte tante versioni diverse: il libro-inchiesta di Paolo Cucchiarelli che sostiene la tesi delle due bombe contemporanea (una bombetta-civetta anarchica e una bomba devastante di marca neofascista) e a cui si è ispirato Giordana, viene considerato molto molto discutibile da vari altri, tra cui per esempio Adriano Sofri che in questi giorni ha scritto un istant-book precisamente polemico contro libro e film.

Ma Giordana, come Sofri stesso fa notare, non sposa neanche completamente la tesi del libro, tessendo una narrazione che non si assume dei rischi. In nome di un auto-ricatto, riconosciuto o meno che sia, di un fare semplicemente un film utile, o come si usa dire oggi civile. Civile, utile alle nuove generazioni che magari non sanno nulla della bomba a piazza oppure pensano che ce l’hanno messa le Brigate Rosse.

Ma limportante è parlarne in questo caso ovviamente non basta, oltre a essere impossibile. L’intento del film di non urtare la sensibilità di nessuno finisce per non sfiorare nemmeno un pezzettino di cuore nello spettatore. L’intento del film di non incorrere noie legali finisce per avvalorarne solo le paranoie.

Il punto più problematico di questa intricata vicenda (Piazza Fontana-morte di Pinelli-omicidio Calabresi-delitto Moro), ovvero il buco nero italiano per eccellenza, è che molto spesso nelle ricostruzioni piuttosto che andarci a trovare una verità storica, i nodi mai affrontati della democrazia italiana, ognuno ci scopre il suo buco nero, il suo rimosso, la sua biografia con fantasmi revisitata, la sua personale visita agli inferi. Capita così che dalle prime reazioni al film ognuno si lamenti perché c’è un pezzo che manca: una prospettiva, un dettaglio…

Doppie bombe per una strage e un film

Giorgio Boatti

Viene presentato a Milano il 26 marzo e sarà nelle sale italiane dal 30 marzo il film che Marco Tullio Giordana, il regista de La meglio gioventù e I cento passi, dedica alla strage di Piazza Fontana del 12 dicembre 1969. Con Romanzo di una strage, il nuovo film di Giordana, la Fictory – complessa forma di cobelligeranza tra la Fiction e la History, disciplina non esente da episodi di fuoco amico e da regole di ingaggio in continua evoluzione a seconda degli scacchieri tematici e cronologici investiti – mette così piede nella penisola italiana.

Proprio in vista dell’uscita del film di Marco Tullio Giordana Eugenio Scalfari rievoca, sulle pagine del quotidiano “Repubblica” da lui fondato, i giorni di Piazza Fontana e quelli venuti dopo. È una ricostruzione che, giungendo da un personaggio eminente della scena pubblica dell’ultimo mezzo secolo italiano, non può certo lesinare gli “io c’ero”.

“Intervengo perché io c’ero” - scrive Scalfari – “Ho assistito direttamente a gran parte di quei fatti come cittadino, come giornalista e come deputato al Parlamento”.

Traccia dunque il lungo elenco dell’“io c’ero”:

“Ero a Milano in via Larga quando fu ucciso il poliziotto Annarumma…”.

“La sera di quei giorno ero nell’aula magna dell’Università Statale…”.

Fenomenologia della canotta

di Andrea Cortellessa

È (ri)cominciato tutto con Craxi. È la fine di giugno del 1991 e a Bari fa decisamente caldo, quando va in scena il quarantaseiesimo congresso del PSI. L’architetto di regime, Filippo Panseca, stavolta ha voluto strafare: allestendo addirittura (dopo la piramide di due anni prima) degli archi di trionfo, alle spalle del podio dal quale prende le parole il Leader. Non ha pensato a una cosa, però: alla climatizzazione. E così il discorso di Craxi passa alla storia non per le citazioni da Turati, per le solite pause interminabili o le non meno consuete minacce oblique: ma per la canottiera che traspare, oscena, dalla camicia bianca trasparente e impregnata di sudore (un pezzo memorabile lo scrive allora, quantum mutatus ab illo, Giampaolo Pansa). Quello stesso segno del corpo, quell’attributo indumentario così intimo – che in un Craxi cupo, stravolto, vicino al precipizio era apparso a tradimento, come una verità nascosta, eloquente quanto inconfessabile – di lì a poco diventa un brand. Chi lo esibisce fieramente è l’astro nascente della post-politica italiana – Umberto Bossi da Soiano, frazione di Cassano Magnago, provincia di Varese – in un momento decisivo della sua parabola spregiudicatamente manovriera: nell’estate del 1994, all’indomani del “ribaltone” col quale pone fine al primo governo Berlusconi, in vacanza in Sardegna si fa fotografare e videoriprendere appunto in canotta e calzoncini da basket sbrindellati.

Come spiega Marco Belpoliti nella Canottiera di Bossi, appena uscita terza parte di una trilogia sulle politiche del corpo nella società dello spettacolo (iniziata con Il corpo del Capo nel 2009 e proseguita l’anno seguente con Senza vergogna – che di nuovo sul corpo-segno di Berlusconi si apriva e si chiudeva), la scelta del look si mostra evidente, in questo caso, nel suo valore performativo, cioè di «atto linguistico»: che, nel regno dell’immagine, al posto delle parole (o insieme alle parole, piuttosto) si vale delle posture, dei comportamenti, dei gesti.

New Realism vs Postmodern – Oltre l’accademia: le strade*

di Girolamo De Michele

Confesso di aver seguito con un certo distacco, e anche un po’ di fastidio, il nascere del “Nuovo Realismo”, del cui testo fondante molte cose non mi convincevano, e continuano a non convincermi. Del resto, non essendo mai stato “post-modern”, non mi convinceva neanche l’eventuale difesa del bersaglio polemico. E, se devo dirla tutta, l’ambiente “Italian Theory” – tradotto come mangio: l’Italietta accademica che ha il suo quarto d’ora di notorietà modaiola, ora che il vestitino “French Theory” s’è sdrucito a furia di strofinature, nei McDonald culturali americani – mi faceva venire in mente il Poeta di Pavana: “di solito ho da far cose più serie, costruire su macerie, o mantenermi vivo”.

Nel giro di una settimana, due testi mi hanno fatto cambiare idea non sull’agone accademico, ma sull’utilità di intervenirvi. Il primo è la piccola Arca nella quale, su minima&moralia, sono stati imbarcati testi che potrebbero venire buoni après le déluge, e che testimoniano come una parte importante della narrazione contemporanea non sia riconducibile all’antitesi Realismo-Postmoderno; il secondo è l’intervento di Umberto Eco Ci sono delle cose che non si possono dire, sull’ultimo alfabeta 2.

Quasi quattro anni fa, partecipando alla discussione sul romanzo italiano contemporanea aperta da Wu Ming 1 col suo saggio sul New Italian Epic, avevo sostenuto le ragioni della categoria del “neorealismo” usata da Gilles Deleuze a proposito del cinema: avevo scritto – e non ho cambiato idea – che «il neorealismo ha a che fare con una nuova forma di realtà dispersiva, ellittica, errabonda, che opera per blocchi, con legami deliberatamente deboli ed eventi fluttuanti: «il reale non è più rappresentato o riprodotto, ma “mostrato”. Invece di mostrare un reale già decifrato, il neorealismo mostrava un reale ancora da decifrare, ambiguo; è il motivo per cui il piano-sequenza tende a rappresentare il montaggio di rappresentazioni”».

Ci sono delle cose che non si possono dire

Umberto Eco

Ho letto in vari siti di internet o in articoli di pagine culturali che sarei coinvolto nel lancio di un Nuovo Realismo, e mi chiedo di che si tratti, o almeno che cosa ci sia di nuovo (per quanto mi riguarda) in posizioni che sostengo almeno dagli anni Sessanta e che avevo esposte poi nel saggio Brevi cenni sull’Essere, del 1985.

So qualche cosa del Vetero Realismo, anche perché la mia tesi di laurea era su Tommaso d’Aquino e Tommaso era certamente un Vetero Realista o, come si direbbe oggi, un Realista Esterno: il mondo sta fuori di noi indipendentemente dalla conoscenza che ne possiamo avere. Rispetto a tale mondo Tommaso sosteneva una teoria corrispondentista della verità: noi possiamo conoscere il mondo quale è come se la nostra mente fosse uno specchio, per adaequatio rei et intellectus. Non era solo Tommaso a pensarla in tal modo e potremmo divertirci a scoprire, tra i sostenitori di una teoria corrispondentista, persino il Lenin di Materialismo ed empiriocriticismo per arrivare alle forme più radicalmente tarskiane di una semantica dei valori di verità.

In opposizione al Vetero Realismo abbiamo poi visto una serie di posizioni per cui la conoscenza non funziona più a specchio bensì per collaborazione tra soggetto conoscente e spunto di conoscenza con varie accentuazioni del ruolo dell’uno o dell’altro polo di questa dialettica, dall’idealismo magico al relativismo (benché quest’ultimo termine sia stato oggi talmente inflazionato in senso negativo che tenderei a espungerlo dal lessico filosofico), e in ogni caso basate sul principio che nella costruzione dell’oggetto di conoscenza, l’eventuale Cosa in Sé viene sempre attinta solo per via indiretta. E intanto si delineavano forme di Realismo Temperato, dall’Olismo al Realismo Interno – almeno sino a che Putnam non aveva ancora una volta cambiato idea su questi argomenti. Ma, arrivato a questo punto, non vedo come possa articolarsi un cosiddetto Nuovo Realismo, che non rischi di rappresentare un ritorno al Vetero.

Adversus paedagogistas

di Gabriele Miniagio

... e un utile memorandum di quindici anni fa

Isidoro Mortellaro

Il denaro è diventato obsoleto?

Anselm Jappe

I media e le istanze ufficiali ci stanno preparando: molto presto si scatenerà una nuova crisi finanziaria mondiale e sarà peggiore che nel 2008. Si parla apertamente di «catastrofi» e «disastri». Ma che cosa accadrà dopo? Come saranno le nostre vite dopo un crollo su vasta scala delle banche e delle finanze pubbliche? L’Argentina ci è già passata nel 2001. A prezzo di un impoverimento di massa, l’economia di questo paese ha potuto successivamente risalire un po’ la china: ma in quel caso, non si trattava che di un solo paese. Attualmente, tutte le finanze europee e nord-americane rischiano di sprofondare insieme, senza alcun salvatore possibile.

In quale momento il crack delle borse non sarà più una notizia appresa dai media, ma un evento di cui ci si accorgerà uscendo per strada? Risposta: quando il denaro perderà la sua funzione abituale. Sia rarefacendosi (deflazione), sia circolando in quantità enormi ma svalutate (inflazione). In entrambi i casi, la circolazione delle merci e dei servizi rallenterà fino a potersi arrestare totalmente: i loro possessori non troveranno più chi potrà pagarli in denaro, in denaro «valido» che gli permetta, a sua volta, di acquistare altre merci e servizi. Essi terranno quindi per sé quei servizi e quelle merci. Ci saranno magazzini pieni, ma senza clienti; fabbriche in grado di funzionare perfettamente, ma senza nessuno che ci lavori; scuole in cui i professori non si presenteranno più, perché privi di salario da mesi. Allora ci si renderà conto di una verità che era talmente evidente da non essere più vista: non esiste alcuna crisi nella stessa produzione. La produttività aumenta continuamente in tutti i settori. Le superfici coltivabili della terra potrebbero nutrire tutta la popolazione del globo e allo stesso modo le officine e le fabbriche producono molto più di quanto sia necessario, desiderabile e sostenibile. Le miserie del mondo non sono dovute, come durante il Medio Evo, a catastrofi naturali, ma ad una specie di incantesimo che separa gli uomini dai loro prodotti.

Quello che non funziona più è l’«interfaccia» che si pone tra gli uomini e ciò che producono: il denaro. Nella modernità, il denaro è diventato il «mediatore universale» (Marx). La crisi ci mette di fronte al paradosso fondativo della società capitalista: in quest’ultima la produzione di beni e servizi non è un fine, ma soltanto un mezzo. Il solo fine è la moltiplicazione del denaro, è investire un euro per riscuoterne due.

Il destino dell’intellettuale

di Rino Genovese

Che cosa voglia dire essere un intellettuale è diventato oggi così problematico in confronto a ciò che poteva significare ieri, tra la fine dell’Ottocento e la metà del Novecento, quando il significato del termine era ancora del tutto evidente a chi fosse inserito nel gruppo sociale detto intellighenzia (con un termine russo ricalcato sul francese e ritornato attraverso uno strano détour in Occidente), come pure al pubblico dei lettori di giornali e di libri identificabile in una ristretta élite, che una ripresa della vexata quaestio rischia di vedere scomparire il suo oggetto sotto gli occhi nel momento stesso in cui si accinge a parlarne. Uno scrittore, un artista, uno studioso facevano parte di un piccolo mondo obiettivamente attrezzato all’elaborazione e alla diffusione della cosiddetta alta cultura; e soggettivamente potevano sentirsi degli intellettuali in quanto erano riconosciuti come tali da un pubblico, e tra loro stessi in modo reciproco, in rapporto a un’impresa comunicativa di portata più ampia, che era poi quella della società in generale. Ciò poteva avvenire sia nel segno di una spinta in senso illuministico sia in quello di un richiamo alla tradizione in chiave antilluministica. Appare infatti come suo fatale marchio d’origine che il termine intellectuel sia divenuto di uso corrente in Francia durante l’affare Dreyfus, e che quindi si sia situato da subito nel vivo della polemica tra i valori dell’universalismo democratico e liberale e quelli del nascente nazionalismo antidemocratico e, nel caso specifico, anche antisemita. I contendenti dei due schieramenti si scontravano in nome di uno stesso insieme di valori, declinandoli però in modo opposto. Gli uni puntavano su quelle che agli altri sembravano semplici astrazioni – la verità, lo Stato di diritto, la democrazia –, e i secondi erano denunciati dai primi in quanto cultori delle radici tradizionali a scapito della verità e della giustizia. Sia per i dreyfusardi sia per gli antidreyfusardi, tuttavia, era assodato che la letteratura, il lavoro culturale, fossero altra cosa dalla pura costruzione di effetti estetici o, peggio ancora, un mezzo per cercare di far soldi e basta; che fossero, cioè, modi di assunzione di una responsabilità sociale.

Questo almeno è ciò che essi pensavano di se stessi, la maniera in cui concepivano enfaticamente la propria missione.

L’oscenità della morte

di Alessandra Sarchi

1.

Da un po’ di tempo a questa parte morire sembra diventato un reato; a voler essere un po’ meno iperbolici, è diventato un fatto straordinario che la percezione collettiva comune ha fretta di rimuovere, o all’opposto, ma si tratta delle due facce della stessa medaglia, enfatizza in modo spettacolare. Non mi riferisco a morti in circostanze eccezionali, o in età molto giovane, che da sempre hanno suscitato compassione e contribuito a fondare un genere letterario – l’elegia – che potesse accogliere la memoria individuale come baluardo al poco, o niente, in cui si risolvono le vite di moltissimi. Penso piuttosto a quanti sono consumati dalla vecchiaia, dalla malattia, o da entrambe le cose; a tutti gli esseri viventi per i quali il ciclo biologico si è esaurito o deteriorato a un punto tale da comprometterne la possibilità di essere persone, cioè viventi con una vita psichica e di relazione complessa e articolata con il resto del mondo. Penso anche a quanti semplicemente non ce la fanno, non perché fisicamente ammalati, ma perché la vita è un peso inaffrontabile. L’istinto di sopravvivenza, la forza più brutale che ci muove, a volte, e non sempre a torto, si arrende a qualcosa di superiore, a uno squarcio avvertito come irrimediabile fra sé e la vita. Chi ha il diritto di inoltrarsi in questa spazio e di decidere? Nessuno se non i diretti interessati. Pensare il contrario sarebbe come immaginare che davanti a Dio, per chi ci crede, all’assoluto, all’imponderabile, o più banalmente, davanti alla propria coscienza ci si possa presentare in massa, con richieste di categoria e patteggiamenti sindacali.

Assumiamo un dato di fatto: morire, in una società consumistica basata sulla rimozione della morte, e sopratutto in una società che dispone di mezzi notevoli per tenere in vita i corpi, non è semplice. Nemmeno per chi sia nelle condizioni ottimali, malattie devastanti e vecchiaia avanzata, per augurarselo.

In morte di Pierangelo Garegnani

Venerdì scorso è scomparso Pierangelo Garegnani, uno dei più grandi economisti italiani, allievo di Piero Sraffa e critico implacabile della teoria economica dominante marginalista. Vogliamo contribuire a ricordarlo ospitando i due articoli che seguono, pubblicati rispettivamente su l'Unità e Il Manifesto

La scomparsa di un Maestro dell’economia critica

Sergio Cesaratto

La figura di Pierangelo Garegnani è inscindibilmente legata alla critica alla teoria economica dominante e alla ripresa dell’approccio degli economisti classici e di Marx. Tale lavoro era stato avviato sin dagli anni venti del secolo scorso da Piero Sraffa, di cui Garegnani era l’allievo prediletto.

Garegnani conseguì il dottorato a Cambridge con una tesi dedicata alla teoria del capitale appena prima la pubblicazione nel 1960 del famoso libro di Sraffa Produzione di merci a mezzo di merci. Questo volume sollevò un’accesa controversia fra un gruppo di economisti di Cambridge capitanati da Garegnani e Pasinetti e gli economisti americani dell’MIT guidati da Paul Samuelson. La controversia verteva sulla possibilità di considerare la “quantità di capitale” disponibile nell’economia alla stregua delle quantità disponibili degli altri “fattori della produzione” – misurabili in termini fisici - nell’avvicinare la determinazione della distribuzione del reddito fra salari e profitti.

Sull’equivalenza narrativa terrorismo:oscurità

di Daniela Brogi

Negarlo è difficile: Buongiorno, notte, (Filmalbatros, 2003), di Marco Bellocchio, è una delle opere più belle del cinema italiano degli anni Zero. Il film è liberamente ispirato al memoriale dell’ex terrorista Anna Laura Braghetti Il prigioniero (Mondadori, 1988), e tanto per cominciare è la prova che si può rifare un ottimo lavoro anche a partire da un libro brutto e ridicolo. Com’è noto, Bellocchio rinarra la vicenda del sequestro Moro, ma uno degli aspetti più originali del film consiste nella scelta di condurre il racconto per lo più attraverso le molte rappresentazioni e teorie che nel corso degli anni sono state date sull’affaire Moro. Così, per esempio grazie ai filmati di repertorio, oppure usando la televisione sempre accesa nel covo di via Montalcini come presenza chiave della vicenda, Buongiorno, notte contiene «una rete complessa di allusioni ad altri film e persino a se stesso (l’elemento autoreferenziale di una sceneggiatura, intitolata proprio Buongiorno, notte, scritta da un personaggio del film) che dimostrano che non c’è un diretto accesso alla comprensione della storia, ma che tale comprensione viene costruita tramite la narrazione e la rappresentazione»[1].

Oltre tutto, anche il titolo è davvero bello, e indimenticabile: Buongiorno, notte, è dichiaratamente ispirato alla poesia di Emily Dickinson Good Morning – Midnight-[2], nella traduzione di Nicola Gardini (Crocetti, Milano 2001), che è stato il primo a usare la forma “Buongiorno notte“, potenziando la capacità smisurata di tempo-spazio contenuta in quelle due parole che vivono avanzando all’indietro.

L’effrazione dei principî di non contraddizione e asimmetria che definiscono il pensiero sistematico diurno; la regressione all’oscurità notturna – in senso temporale, visivo, mentale, acustico – per alludere alle vicende del terrorismo italiano tra i fatti di Piazza Fontana (1969) e la strage della stazione di Bologna (1980), e soprattutto l’uso della metafora del buio per nominare l’evento (il sequestro e l’uccisione di Aldo Moro) che più di tutti ha fissato quell’epoca nella memoria e nell’inconscio italiani: tutto ciò, a ripensarci, non arriva a Bellocchio da un immaginario mai attivato in precedenza, perché intanto, appena si cominci a stare dentro questo ‘effetto notte’, torna subito negli occhi e nella mente anche la fortunata inchiesta televisiva in diciassette puntate di Sergio Zavoli La notte della Repubblica (passata per la prima volta su RAI2 dal 12 dicembre 1989 al 11 aprile 1990), poi diventata anche un libro (ERI, Mondadori, 1989).

Commenti a

Verifica delle parole: libertà e comunismo

Intervista a Edoarda Masi*

Per gentile concessione della rivista di poesia e filosofia «Kamen´»

EM

Franco Cassano, L’Umiltà del male*

Gennaro Lopez

Il rapporto tra etica e politica, quello tra élites intellettuali, masse e potere, l’insopprimibile fragilità della natura umana, sono i temi di fondo dell’ultimo lavoro di Franco Cassano, problematico fin dal titolo e, comunque, di grande impatto sul terreno teorico.

La trattazione dell’agile, ma denso saggio (un prologo, tre capitoli, un epilogo) prende le mosse da un’inedita interpretazione della Leggenda del Grande Inquisitore, il famoso racconto che F. Dostoevskij, nel suo romanzo I fratelli Karamazov, affida alla voce narrante di Ivan. Da qualche tempo questa grande pagina di letteratura offre spunti di riflessione e di analisi utili alla comprensione di fenomeni che caratterizzano la realtà contemporanea: lo scorso anno la casa editrice Salani aveva pubblicato il testo della Leggenda aggiungendovi, a corollario, un contributo di Gherardo Colombo intitolato Il peso della libertà. Due anni fa, sempre alla Leggenda, aveva dedicato un proprio saggio Gustavo Zagrebelsky.

Racconta, dunque, Ivan al fratello Aliosha che, nella Siviglia del Cinquecento, l’Inquisitore fa arrestare Cristo, appena tornato sulla terra, e si reca a far visita al prigioniero. Quello dell’Inquisitore è un lungo monologo, attraverso il quale egli rimprovera al Nazareno la sua perfezione morale, che non è in grado di cogliere la debolezza dell’animo umano (il rigore del Cristo è per i santi, non per l’imperfezione del mondo) e lo accusa di aver dato agli  uomini la libertà invece del pane, dimenticando che le sole forze che la fragile umanità accetta davvero come formule per una vita felice derivano dal Mistero, dal Miracolo e dall’ Autorità. Così il Grande Inquisitore apostrofa Gesù: “Sappi che anch’io sono stato nel deserto, anch’io mi sono nutrito di locuste e radici, anch’io ho benedetto la libertà con la quale Tu avevi benedetto gli uomini, e anch’io mi ero preparato a entrare nel numero degli eletti tuoi, nel numero dei capaci e dei forti.

Il consumo della cultura

Eleonora de Conciliis

La cultura costituisce una posta in gioco che, come tutte le poste in gioco sociali, presuppone, ed al tempo stesso impone, che si entri nel
gioco e che ci si interessi al gioco: e l’interesse per la cultura, senza il quale non esiste competizione, concorrenza, gara, è generato
dalla competizione e dalla concorrenza stesse che esso genera.
Pierre Bourdieu

Oggi il consumo definisce lo stadio in cui la merce è immediatamenteprodotta come valore-segno, e i segni
(la cultura) come merce. […] La cultura non è più prodotta per durare.
Jean Baudrillard

Eccomi là... cioè Alex, e i miei tre drughi, cioè Pete, George e Dean, ed eravamo seduti al Korova Milkbar arrovellandoci il gulliver per
sapere cosa fare della serata. Il Korova Milkbar vende latte più. Cioè diciamo “latte rinforzato con qualche droguccia mescalina”, che è quel che stavamo bevendo.
È roba che ti fa robusto. E disposto all’esercizio dell’amata ultraviolenza...
Stanley Kubrick, Arancia meccanica¹

Prologo

Sostituendo alla domanda di Sartre “cos’è un intellettuale?”, la domanda genealogica “come si diventa intellettuali?”, e quindi “che interesse ha un individuo a diventare un intellettuale?”, Pierre Bourdieu ha compiuto una sorta di rivoluzione nietzscheana, più che copernicana, nella sociologia della cultura: ha mostrato come e perché il sapere e l’educazione, in quanto manifestazioni di una ‘volontà di verità’, siano (stati) nella nostra civiltà i principali veicoli di affermazione delle differenze sociali e di riproduzione di quelle stesse differenze, intese non solo come differenze di classe, ma anche come differenziali di potenza, e quindi segni ‘puri’ di superiorità sociale.

La sua profonda riflessione sul valore distintivo del sapere e dell’identità intellettuale, che culmina negli scritti degli anni ottanta e novanta², comincia nel lontano 1964, quando, insieme a Jean-Claude Passeron, egli pubblica un’inchiesta sugli studenti delle Grandes Écoles, Les héritiers³, e prosegue con La reproduction (1970, scritto sempre in collaborazione con Passeron)⁴.