La strategia della lumaca

Teatro Valle, alcuni appunti

di Cristina Morini

Che cosa resta di una torre che venga svuotata da chi ci è entrato o di un teatro occupato che decida di disoccuparsi? Che cosa rimane, che cosa si acquista e che cosa, eventualmente, rischia di perdersi nei passaggi? Oppure, ancora: è possibile pensare che il tipo di processo interno all’esperienza abbia condotto, indifferibilmente, sin dal principio, verso l’uscita, ovvero abbia influenzato la conclusione della storia?

La chiusura del caso del teatro Valle i cui occupanti hanno accettato di lasciare lo spazio perché venga “messo in sicurezza” in cambio di “riconoscimento”, al di là degli aspetti tecnici e dei dettagli dell’accordo con il comune di Roma e con il ministero dei Beni Culturali, ci offre l’occasione di fare un breve riepilogo dei ragionamenti sull’esperienza dei teatri occupati e sul lavoro cognitivo già avviate da qualche tempo. Non si tratta di esprimere giudizi di merito o di stilare classifiche tra il bene e il male, il giusto o lo sbagliato, il vero o il falso, ma di azzardare diagnosi da cui distillare qualche possibile insegnamento. Premetto anche che è assai lontano da me, nello scrivere queste note, il desiderio di appoggiare una sorta di estetica della lotta o del conflitto fine a se stesso. Ma devo ammettere subito che ritengo altresì che la vicenda abbia innanzitutto provato che scongiurare il pericolo per via legale non è possibile. Perché la legge, come si sa, non sta mai dalla parte dei deboli.

 

Soggettività impermanenti

Al centro della questione, sopra ogni cosa, ci resta da affrontare la domanda di come il lavoratore dell’arte, il lavoratore della conoscenza (con differenze al loro interno, ma non si affronterà qui una seria tassonomia) si percepisca come soggettività specifica in relazione al proprio ruolo, ai rapporti con il potere, con le gerarchie e all’interno delle dinamiche conflittuali. Ci troviamo anche nel cuore del tema del “valore” di uno spazio il cui godimento pretenda di non esaurirsi nella immediatezza neoliberista, ridistribuendo saperi e conoscenza, immaginandosi come un’istituzione alternativa, centrata sulla potenza della cooperazione sociale.

Per prima cosa dobbiamo valutare la considerazione che i lavoratori dell’arte (e il lavoro cognitivo in generale) tendono ad avere di sé stessi. Va tenuto presente che la costruzione di reputation e l’orgoglio professionale del lavoro svolto ispirano direttamente la costruzione di soggettività, pure dentro le forme di creazione di disordine e tra le criticità implicite nei percorsi di riappropriazione illegali rappresentate da un’occupazione. Abbiamo sottolineato in passato come la mercificazione del sapere e la dinamica progressiva dei tagli tendano a provocare una frantumazione del rapporto che è esistito, in altri momenti storici, tra capitale e knowledge workers. Si origina così una sfasatura profonda tra le aspettative del lavoro vivo che si credeva direttamente collegato a un alto profilo professionale, con conseguente riconoscimento del proprio sapere e della propria specializzazione, e la realtà a cui le forze intellettuali vengono piegate. Tale sfasatura non porta automaticamente, solo perché tradotta dentro le quinte di un teatro occupato, al superamento dell’aspettativa del riconoscimento che questi lavoratori coltivano e che viceversa continua a esistere e a rafforzarsi, poiché essa è parte inscindibile del processo di individualizzazione del lavoro per i knowledge workers, che coincide con la crescente balcanizzazione del mercato del lavoro. Tutto ciò rischia di alimentare tendenze autoreferenziali e sensibilità per le forme di approvazione e di identificazione con il contesto, una variazione antropologica che influenza lo statuto del soggetto insieme all’ecosistema nel quale è inserito.

Sergio Bologna, nell’individuazione di una genealogia del lavoro autonomo che rappresenta la forma ordinaria del lavoro della conoscenza contemporaneo, ha ricordato la figura del proletariodedi Theodor Geiger, nella Germania degli anni Trenta. Proletaroide inteso come “padrone della sua vita lavorativa”: non immediatamente vincolato alle istruzioni e ai comandi del padrone ma che pure condivide con il proletario salariato la necessità di riprodurre ogni giorno la propria prestazione lavorativa che è ciò che gli consente di vivere. Quello dei proletaroidi per Geiger è, da un punto di vista politico, un tessuto sensibile ai richiami re-azionari come forma di risposta scomposta all’emarginazione e all’impoverimento, alla perdita di solide identità professionali, di veri legami sociali.

Da quella lontana fotografia in bianco e nero di Weimer, dal cognitariato di Franco Berardi immerso nella fabbrica dell’infelicità, dalla retorica della creative class, dal modello antopogenentico di produzione siamo arrivati sino alla nozione del precario-impresa attuale, soggetto ambivalente che sotto il profilo economico è un percettore di reddito in cambio di prestazioni lavorative, come il salariato, mentre sotto il profilo giuridico è una figura che accumuna in un’unica persona le funzioni del datore e del prestatore di lavoro.

Per i lavoratori dell’arte e dello spettacolo contemporanei il problema è ulteriormente complicato: il lavoro dell’arte e dello spettacolo è connotato per natura dalla sua intermittenza. L’intermittenza che ci è stata raccontata dalle lotte dei lavoratori dello spettacolo francesi alternava tempi di lavoro e tempi di disoccupazione. Questo consentiva anche di poter distinguere (o provare a distinguere) il tempo di lavoro dal tempo di non lavoro. Il tempo di lavoro è da sempre al cuore della questione salariale. Il problema della sua misura non ha cessato di amplificarsi con il declino del lavoro di fabbrica intesa come organizzazione disciplinare del lavoro, anzi. Si approfondisce e si scatena proprio con l’emergenza di forme ibride fra labor e opus e con il mutare della natura stessa del lavoro, che si cognitivizza e si socializza. La tensione continua verso il lavoro che, nel generalizzarsi della precarietà, trasforma l’intermittenza in impermanenza, è un altro tratto costituente dalla soggettività dei knowledge workers. Non c’è mai sospensione netta (intermittente) tra lavoro e non lavoro, c’è solo un continuum impermalente che coincide con la vita, con le sue crepe e i suoi divenire. L’impermanenza precaria è intrisa dell’idea di trasformazione ma trascina con sé anche l’immagine di un flusso perenne di vita lavorata alienata, reificata, che spesso non porta reddito ma è comunque semina obbligata, continua, in ogni contesto, della speranza di averne uno.

Prima delle insorgenze dei teatri e di altre forme di attivismo che oggi si muovono nell’ambito del lavoro cognitivo, la MayDay e poi la Euromayday hanno messo in scena queste figure, le hanno rappresentate e fatte emergere nelle metropoli, dove la fabbrica fordista moriva e diventava determinante un altro contesto produttivo quello, appunto, dei lavoratori della conoscenza.

Che cosa mette in luce, dunque, questa soggettività, quali nuove contraddizioni, aporie e ambivalenze? I lavoratori della conoscenza non sono mai stati interpretati da noi come una avanguardia, tuttavia abbiamo sottolineato che questa soggettività era portatrice di possibili elementi di rottura. Oggi nel mordere della crisi, nel protrarsi nel tempo di rapporti di forza sfavorevoli, dentro una dimensione di crescente rapina di tempo e di energie, nella fatica delle sperimentazioni, questa soggettività mostra di essere all’altezza della sfida o si lascia tentare dal conservatorismo, dal conformismo della middle class, dal bisogno di essere vista e approvata?

 

Il riconoscimento

Ho ritenuto importante questa pur sommaria disamina della complessità della soggettività del lavoratore dell’arte e dello spettacolo perché uno degli elementi sopra sottolineati, cioè il bisogno di riconoscimento, sembra emergere proprio dalle dichiarazioni stesse degli occupanti del teatro Valle, nell’accettare la tregua. Si dirà che esso è connesso all’urgenza politica di ottenere visibilità e di conseguenza affermazione e garanzie di sbocco pratico per un’esperienza portata avanti, con grande fatica e coraggio, nel cuore di Roma, per tre anni.

Tuttavia, viene spontaneo mettere in relazione la tendenza soggettiva al bisogno di approvazione sopra brevemente descritta, con questa apertura di discorso che, evocando il riconoscimento, sembrerebbe indicare che possa esiste un rapporto con l’universo valoriale del potere, che siano possibili forme di rispecchiamento reciproco, prestando orecchie alle prescrittività normative stabilite dalle istituzioni e dissimulando una propria centrale funzione di critica. Stiamo parlando di istituzioni, tra l’altro, completamente prive di credibilità, svuotate di senso da sé medesime nella ricerca senza fine di farsi interpreti ortodosse delle imposizioni del mercato neoliberista. Di fronte a un potere contemporaneo che si struttura proprio come un governo delle condotte, la resistenza non può che passare da un processo alternativo di soggettivazione che metta costantemente in discussione alla radice ogni definizione socialmente riconosciuta degli individui e degli spazi. Un dubbio ci assale e vogliamo sottoporlo agli stessi attivisti del Valle e a tutti i protagonisti delle occupazioni di teatri che abbiamo seguito con interesse e passione sin dagli esordi: l’aspirazione a essere riconosciuti dalle istituzioni non si presta a essere una metafora particolarmente efficace dell’ideologia meritocratica contemporanea? E il terreno su cui, alla fine, il potere ci costringe a scendere non sono, sempre, le vite dei soggetti implicate nei processi? Tutto ciò non rischia, insomma, di tradursi in un obbligo a divenire se stessi allo scopo di “vincere sugli altri nel mostrarsi”, dentro un meccanismo, che finisce per essere competitivo e mercantilista, le cui regole di ingaggio sono decise, lontano da noi, dalla controparte? In questa ottica riconoscere rischia di significare ricomprendere, svuotare, depotenziare.

La normalità offerta dal paese normogaudente di Renzi condita con la proposta di una “partecipazione” a future attività del teatro messo a norma rischiano di tirare nel mezzo fantasmi di una “creatività” e un’“invenzione” produttiva del tutto interna alla razionalità economica, cioè, ancora una volta, tradotte in dispositivo di controllo dei desideri e in repressione delle spinte dissidenti delle nuove smarrite identità contemporanee. Viceversa, ogni movimento progressivo di avanzamento sul piano dei diritti si compie attraverso pratiche illecite e fuori norma, per strappi e rotture di perbenismi e abitudini, per destituzione di centralità ideologiche, seguendo certamente altre ispirazioni, flessibili, mobili, globali, fuori dalle regole, che ripudiano le leggi “inviolabili” del conformismo.

 

L’illegalità

Non si tratta di perorare la marginalità ma di prendere atto che l’“illegalità” è un modo di fare cultura “che tesse legami sociali, che mette in moto forze che vanno aldilà di quelle pur importanti degli attori, dei tecnici, dei teatranti; che porta il teatro nei gangli della società contemporanea, lo “sporca”, lo apre, lo mette alla prova, lo reinventa”, come ha scritto benissimo, recentemente, Federico Zappino dopo lo sgombero di Zam a Milano, cioè di uno spazio “occupato “illegalmente” per essere riconvertito e risignificato, per contrastare con le armi impari della politica, della resistenza, della condivisione dei saperi, della relazione corporea, certi riconoscibilissimi processi di sussunzione neoliberista in atto a Milano, come in altre città nel mondo, ora più che mai”.

Qual è, insomma, il senso di un’occupazione? Riprendo ancora le parole di Zappino: “L’occupazione “illegale”, indesiderata, sempre esposta, e vulnerabile agli sgomberi violenti, di spazi calpestabili, o di spazi impalpabili” porta “alla risignificazione di quei luoghi, di quelle parole e di quei dispositivi dai quali dipendono forme variabili, e sempre contingenti, di invivibilità (…). L’occupazione abusiva di uno spazio all’interno del discorso dominante, ordinato e ufficiale, ha lo scopo di nominare dal suo interno l’esclusione e la sua violenza – non per ambire all’assimilazione pacificata nella società eteronormativa borghese, capitalista e familista, ma per disvelare, sfidare, e forse anche disarticolare, i presupposti che rendevano possibile una fitta rete di esclusioni violente”.

Propongo questa riflessione non per amore di una sterile contrapposizione o per culto di un antagonismo di stampo machista. Il sospetto non può sorgere, visto che l’ispirazione viene dal confronto con la cultura queer. Ci sono invece precise ragioni politiche: sono infatti convinta che la pratica della “illegalità” non solo connoti fortemente queste esperienze, ma imprima un senso incontrovertibile all’agire che diversamente non avrebbe saputo/potuto essere. Si tratterebbe, con Gerard Raunig, anche di parlare di forme di ri-territorializzazione fuori dagli spazi autorizzati (le università, certo, ma, perché no?, anche i teatri) con conseguente fondazione di forme alternative di produzione di sapere e di cultura che vengono consentite proprio da meccanismi di diserzione da tutto ciò che è, appunto, riconosciuto dalle istituzioni e dagli apparati dello stato. Se vogliamo che sorgano modi indocili di produzione di sapere, fuori dagli ingranaggi di una società sempre più modularizzata, fuori da meccanismo autoreferenziali e dai feticismi dell’eccellenza, è necessario predisporre nuovi modi di soggettivazione e nuove forme di resistenza che tengano conto della complessità di rapporti in continua evoluzione. E potenzialmente bisogna essere disposti a fare di questi spazi de-territorializzati il luogo, largo, trasversale, includente, dell’organizzazione, del conflitto e della lotta. Tuttavia, nell’esperienza del Valle, si nota anche la fatica ad agire vere contaminazioni con altre realtà sociali ed esperienze di lotta. Va invece considerata la necessità di contagiare altre dimensioni, pena altrimenti il rischio dell’eccessiva specializzazione professionalista dello spazio. Questo elemento ha già fatto inciampare altre battaglie del lavoro cognitivo, in primis quelle dei ricercatori universitari. E non consente mai ai giornalisti di fare uscire da uno stretto circuito i drammi portati con sé dalla crisi dell’editoria con conseguente emorragia di posti di lavoro e chiusure di testate. Imparare dalle periferie, dai renitenti, da chi non ci crede, imparare dai ladri di vespini.

 

Il comune e i beni comuni

Lo strumento della Fondazione è stato viceversa un modello per uscire proprio dalla cosiddetta “illegalità”. E forse questo rappresenta una radice del problema di oggi, che genera la contraddizione di dover cercare difesa nella legge e contemporaneamente di doversi appoggiare alla nozione di beni comuni che è estremamente ambigua e poco convincente.

Occorre infatti distinguere tra beni comuni e comune. Il comune è la base dell’accumulazione del bio-capitalismo cognitivo e non ha nulla a che fare con i beni comuni: è semplicemente espressione della cooperazione sociale che si esplica nel general intellect e nella attività relazionale di apprendimento e di rete. Il comune preesiste ai beni comuni ed è la base della loro produzione, così come le competenze, la creatività, la capacità relazionale degli attivisti del Valle sono la materia prima delle opere artistiche che producono. Occorre avere ben chiara questa distinzione, perché la riappropriazione del comune va oltre la dicotomia tra proprietà privata e proprietà pubblica, nella cui dialettica si pone invece la questione della gestione e utilizzo dei beni comuni tra privatizzazione da un lato e proprietà statale dall’altra. Occorre quindi distinguere tra proprietà e gestione. A partire da questa differenza sostanziale, si apre il tema della definizione giuridica dei beni comuni, definizione che non trova al momento alcuna soluzione convincente. L’introduzione del concetto di beni comuni non riguarda la struttura proprietaria di tali beni (ancora, comunque, all’interno della dicotomia “pubblico-privato”), bensì la loro fruibilità in termini di valore d’uso e non di valore di scambio, ovvero le modalità della loro gestione. La tematica della gestione, infatti, va al di là del mero statuto proprietario.

Di quale accordo si sta trattando tra gli occupanti e le istituzioni? Poiché siamo ancora in un contesto in cui la “forma della proprietà” definisce la gestione, l’impressione è che, regolarizzando la proprietà, si determinino vincoli sulla gestione: a meno che la pratica illegale dell’occupazione venga riconosciuta sotto una qualche forma giuridica (usucapione, gestione collettiva di beni di pubblica utilità, come anche contemplato dalla Costituzione, ecc.).

 

La strategia della lumaca

Questi anni di crisi e pauperizzazione pretendono di vincolarci a evitare i conflitti, a parlare sottovoce, a chiedere permesso, a darci disponibili a innalzare la soglia del dolore, a mostrarci sempre dialoganti. Eppure, siamo ancora tutte e tutti lucidi abbastanza da essere consapevoli che nell’occupazione di un teatro c’è in gioco qualcosa di più di una semplice risignificazione di un centro vuoto. Anche gli esempi di storiche occupazioni del passato che hanno segnato fasi importanti dei movimenti ci insegnano che a muovere un’occupazione non è la forza simbolica del luogo abbandonato ma piuttosto il tentativo di scalfire il territorio, di produrre un centro di attrazione, una macchina desiderante, mediante la pratica concreta e creativa dell’occupazione. Un contesto, insomma, dove sperimentare forme di vita alternative, nuove forme di soggettivazione e di messa in comunione di esperienza e di saperi del tutto sotto-utilizzati dall’inesistente capitalismo cognitivo italiano. Traduciamo meglio: praticare, fuori dalla fabbrica, fuori dal lavoro produttivo, la possibile valorizzazione della riproduzione sociale che viene espropriata e diventa rendita. I teatri occupati sono potenziali esempi di creazione di queste nuove dinamiche e socialità e possono rappresentare un tentativo di rivincita della vita rispetto alla morte dell’economia di mercato, una (bio)politica affermativa capace di generare una nuova prospettiva entro circuiti autonomi e tattiche performative.

Da questo punto di vista un teatro occupato dovrebbe indicare uno stile di vita contro tutti i dogmi. L’attivismo contemporaneo richiede esattamente questo: sfidare le regole sociali, rifiutando di incamerarle. Così, invece che impegnarsi in complicati dialoghi a senso unico con Ignazio Marino (li capirà?) provocatoriamente invitiamo a rivedere un film colombiano del 1993, La strategia della lumaca: un gruppo di condomini sfrattati non trova difesa nelle pratiche di un avvocato e segue allora l’idea di Giacinto, che lavora come operatore di scena in teatro. Se ne devono andare? Come la lumaca, si porteranno con loro la casa, tutta intera. Mobili, infissi, sanitari e muri, via via , passo dopo passo si portano via tutto. Lasceranno solo la facciata, sulla strada.

Si può essere più furbi del potere. Si deve essere più creativi, più coraggiosi, più duttili. Sembrerà retorica, ma non c’è scampo, altrimenti. Dobbiamo, ancora, volere l’impossibile.