Verso una nuova rivoluzione culturale in Cina?

di Andrew Ross

Proponiamo qui un testo scritto da Andrew Ross nel 2009 e pubblicato per la prima volta in italiano nel volume «La testa del drago. Lavoro cognitivo ed economia della conoscenza in Cina», curato da Gigi Roggero (ombre corte, 2010). Basandosi su un’importante ricerca sul campo, Ross analizza la transizione da un’economia «Made in China», imperniata sullo sfruttamento intensivo di lavoro, a un’economia «Created in China», basata sull’innovazione e con il controllo di brevetti e diritti di proprietà intellettuale da parte delle imprese locali. Secondo l’autore, è questa la direzione intrapresa dalla rapidissima crescita della Repubblica popolare cinese, pienamente sostenuta dall’autorità di uno Stato potente e centralizzato, saldamente impegnato in una politica definita di tecno-nazionalismo. In questo processo Ross incentra la propria attenzione sui «colletti grigi» (incorporanti elementi del lavoro sia dei colletti bianchi sia dei colletti blu), ossia i lavoratori delle cosiddette «industrie creative».

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I paesi di recente industrializzazione nel Sud globale non se la sono certo presa con calma nello sperimentare un modello di politica delle industrie creative. Alcuni di quelli più avanzati stanno velocemente registrando una perdita di occupazione nel settore manifatturiero rispetto alla Cina continentale e al sud-est asiatico, e necessitano di servizi ad alto skill per creare valore aggiunto alle proprie economie. Tuttavia, è talmente impetuosa la crescita economica della Repubblica popolare cinese che i policymaker del Partito comunista cinese (Pcc) sono già competitivi nella gara della creatività, sperando di guidare l’economia nazionale verso i frutti più appetibili della proprietà intellettuale al top della catena del valore, massimizzando il proprio monopolio nel vasto mercato linguistico cinese, sia all’interno sia all’estero.

Nell’indiscutibile certezza che la Repubblica popolare cinese ha raggiunto il livello delle nazioni avanzate, la politica delle industrie creative è stata introdotta nell’undicesimo piano quinquennale di molte città nel corso del 2006: Pechino, Shanghai, Chongqing, Nanchino, Shenzen, Qingdao e Tianjin. Nello spazio di solo pochi anni di attenta considerazione, la burocrazia di partito ha accettato, seppur in modo cauto, il concetto di industria creativa e ha modellato le relative politiche per supportarne lo sviluppo[1].

Nel suo discorso al diciassettesimo congresso nazionale del Pcc nell’autunno del 2007, il presidente cinese Hu Jintao ha fatto riferimento alla politica industriale mettendo in evidenza che «la cultura è diventata una sempre più importante risorsa di coesione nazionale e creatività, ed è un fattore di crescente significato nella competizione globale»[2]. Poco dopo, la Conferenza delle Nazioni Unite sul Commercio e lo Sviluppo (Unctad) ha diffuso i risultati di un’inchiesta sull’economia creativa intrapresa da un importante gruppo di esperti e commissionata dal segretario generale. Dal 2005 i dati mostrano che il commercio internazionale in beni e servizi creativi si è gonfiato a 445 miliardi di dollari, con un tasso di crescita annuale dell’8,7% rispetto ai cinque anni precedenti. Tra la sorpresa di molti, la Cina è balzata al vertice nella lista degli esportatori; le sue esportazioni nel 2005 sono stimate a 61,4 miliardi di dollari, più del doppio rispetto al volume dell’Italia, che è al secondo posto con 28 miliardi di dollari. Se si aggiungono le cifre di Hong Kong, il totale diventa di 89,1 miliardi di dollari. In dieci anni le esportazioni creative della Repubblica popolare cinese sono cresciute del 233% rispetto ai 18,4 miliardi del 1995[3]. Mentre questi numeri sono imponenti (e adeguatamente strombazzati dalla stampa nazionale), la parte del leone è riflessa nell’impatto dell’outsourcing. Ad esempio, queste stime dovrebbero includere un prodotto di moda di uno stilista francese che è confezionato in Cina. Unctad ha declinato la sfida nei termini di come quantificare i prodotti di esportazione la cui progettazione è esclusivamente di origine locale. Nel caso della Cina i numeri sarebbero molto più piccoli, riflettendo la più sobria realtà del suo deficit di lunga durata nel commercio culturale.

Il British Council (indiscusso leader delle politiche nel campo dell’esportazione dell’industria creativa e presenza influente nel settore in Cina) definisce la Cina come uno Stato in transizione che «si è mosso oltre lo stadio di sviluppo, ma è ancora incapace di proteggere i diritti di proprietà intellettuale rispetto ai beni e ai servizi creativi». In altri termini, i principali esportatori di proprietà intellettuale come il Regno Unito hanno un conclamato interesse nell’osservare da parte delle autorità cinesi il rafforzamento della protezione dei diritti di proprietà intellettuale nella transizione nazionale verso una matura economia di mercato. Il British Council è maggiormente ambiguo rispetto alla prospettiva di aiutare la transizione da un’economia «Made in China», imperniata sullo sfruttamento intensivo di lavoro, a un’economia «Created in China», basata sull’innovazione e con il controllo di brevetti e diritti di proprietà intellettuale da parte delle imprese locali. Nondimeno, è questa la direzione intrapresa dalla rapidissima crescita della Repubblica popolare cinese, ed è pienamente sostenuta dall’autorità di uno Stato potente e centralizzato, saldamente impegnato in una politica di tecno-nazionalismo che ha le sue origini, ben prima dell’era delle riforme, nei decenni della costruzione nazionale di Mao.

Ancora recentemente una simile direzione nazionalista è stata chiaramente visibile nei settori dell’hi-tech. Con le campagne di innovazione nazionale negli anni Novanta si è assistito alla costruzione di un’ondata di parchi scientifici e tecnologici: alle imprese con una capitalizzazione su ampia scala, finanziate sia dallo Stato sia dagli investitori privati stranieri, sono stati offerti generosi aiuti ed esenzioni dalle tasse per collocare là i loro impianti. L’expertise straniero e il sapere industriale sono stati così minuziosamente corteggiati. Ora che i funzionari di partito hanno dato il via libera agli ambiti creativi soft, resta da vedere se le imprese più piccole e dinamiche, crogioli di idee innovative, fioriranno negli stessi ambienti, oppure se sarà loro consentito di operare con quel tipo di vivacità indipendente associata con le politiche liberali che trova nella società civile il suo pieno sviluppo. L’innovazione nella tecnologia è una cosa, ma lo spirito dell’invenzione culturale è una bestia completamente diversa in un paese in cui è esercitato uno stretto controllo sui contenuti espressivi in generale. Infatti, dopo il lento ma sicuro incedere della liberalizzazione nell’era di Jiang, nei primi anni della leadership di Hu Jintao si è registrata una vistosa frenata del grado di libertà di espressione permessa nella sfera pubblica cinese. Per molti burocrati di partito dare libero sfogo a simili e imprevedibili energie equivale a scoperchiare un vaso di Pandora.

Finché il settore creativo si comporta come altre industrie i governanti di Pechino non hanno nulla da temere. Possono essere controllate e promosse, in modo provato e sperimentato, per assorbire investimenti e idee straniere, per sfruttare bassi costi di produzione e per fare da incubatore per i campioni nazionali nel mercato interno e nel campo dell’esportazione. Per via del gigantesco mercato linguistico cinese e poiché i manager economici nazionali e regionali sono esperti nel supervisionare un’ampia diffusione di operazioni industriali, dalle catene di assemblaggio di basso livello alla ricerca e sviluppo ad alta intensità di competenze, è probabile che il settore creativo riceverà lo stesso trattamento dell’hi-tech. Dovrebbe realizzare simili gradi di crescita sulla base dell’offerta di lavoro a basso costo e incentivi statali particolarmente vantaggiosi per il business. Se quelli sono i risultati, è probabile che abbiano degli effetti sui livelli di vita, destabilizzando ulteriormente il già precario mondo dei lavori creativi. Si è vista la stessa cosa per la manifattura e i colletti bianchi dei servizi: c’è una qualche ragione per pensare che sarà differente per le occupazioni creative?

La risposta a tale domanda non è del tutto risolta. Il cauto approccio dei quadri di partito alla politica delle industrie creative riflette una complessa valutazione del ruolo politico dell’espressione culturale e creativa. Nella Repubblica popolare cinese, presumibilmente più che in ogni altro paese dove la politica delle industrie creative è stata sviluppata, il dibattito tra le élite su questo settore si muove nelle contraddittorie storie ed esperienze del periodo post-1949. La rivoluzione culturale è ufficialmente ricordata come una fase in cui è stata concessa un’eccessiva primazia alla cultura e l’economia è stata collocata in un ruolo secondario. Di conseguenza, nell’era delle riforme i vigili funzionari che controllano i contenuti dei media si sono abituati a subordinare la politica culturale agli obiettivi di sviluppo dell’economia di mercato. La maggior parte della leadership cinese, poiché la normatività tinta di filosofia di Mao ha avuto ingegneri misurati, ha prestato giuramento al sostegno del progetto tecno-nazionalista. Si ritiene che il movimento per la democrazia represso in piazza Tienanmen nel 1989 sia stato fomentato dall’esplosione di «fervore culturale» (wenhua re) a metà degli anni Ottanta, quando lo status dell’intellighenzia era stato pienamente riabilitato, lo spettro degli sfoghi pubblici si era ampliato e appariva una nuova apertura nelle possibilità di espressione. Queste conseguenze sono servite a ricordare alle preoccupate élite di partito il fluido potere che poteva essere scatenato dai cambiamenti nella politica culturale. Come risultato, dopo piazza Tienanmen ha prevalso la tendenza conservatrice di restringere e perciò relegare la politica della cultura al dominio tradizionale dell’eredità artistica e di mestiere.

Nonostante l’impatto della repressione di piazza Tienanmen, il fervore di mercato si era già intrecciato con le sfere della cultura e gli appelli ufficiali per le riforme andavano seguiti. All’inizio degli anni Novanta, in coppia con la spinta all’efficienza e alla responsabilità manageriale, i media, le case editrici e altre istituzioni dell’informazione di proprietà statale sono state incoraggiate a riformarsi lungo linee simili a quelle delle industrie manifatturiere. Ai manager di selezionati organi mediatici veniva detto di prepararsi al restringersi dei fondi statali. In ultima analisi, la maggior parte dei vitali organi di propaganda avrebbe dovuto «reggersi sulle proprie gambe». Nel 2001 la quarta sessione del nono Congresso nazionale del popolo ha ratificato il concetto di industrie culturali (wenhua chanye), quasi un decennio dopo che il termine aveva iniziato ad apparire nei documenti interni del partito[4]. Da allora la parziale e continua commercializzazione dei media di proprietà statale e di Internet è stato un tentativo politicamente irto di pericoli, con il governo che gioca un’esplicita partita al gatto e al topo con i commentatori che spingono per utilizzare la libertà di espressione permessa nei giornali regionali e sul web.

Comparato al poroso universo informativo e di opinione su Internet, la prospettiva di stabili progetti composti da team di individui imprenditoriali che rincorrono il successo commerciale del dragone è fonte di tranquillità per i funzionari di partito. Dopotutto, l’appetito individuale per l’auto-espressione è ampiamente tollerato finché si tiene alla larga dalle questioni politicamente sensibili. Infatti, se questo appetito può essere convogliato in canali industriali adeguatamente regolati, allora le élite di governo possono a buona ragione immaginare di aver contenuto un’altrimenti fluida fonte di pubblica dissidenza. Questa visione utilitaristica differisce in modo chiaro dal punto di vista post-liberazione della Repubblica popolare cinese della cultura in quanto strumento pedagogico, e ancor di più dall’imposizione della cultura in un programma politico rivoluzionario come quello che è stato agitato nel tardo maoismo.

Ma la convenienza politica non è la ragione principale per salire sul carro dei vincitori della creatività. L’adozione della politica dell’industria creativa non sarebbe potuta arrivare in un momento più propizio per lo sviluppo economico del gigante asiatico. La progressiva marcia della Cina non può essere sostenuta se non dalla capacità della nazione di generare proprietà intellettuale spingendo l’innovazione endogena piuttosto che imitando o adattando invenzioni straniere. Parlando a una conferenza nazionale sull’innovazione nel gennaio 2006, il premier Wen Jiabao ha dichiarato che l’«innovazione indipendente» (zizhu chuangxin) deve essere al centro della strategia di sviluppo del paese per i prossimi quindici anni. La posta in palio è niente di meno che l’onore della nazione.

Non sono certo mancati gli incoraggiamenti nel menzionare le conquiste storiche della Cina nel campo dell’invenzione: l’appello include la polvere da sparo, la scrittura, la carta, la stampa, la bussola magnetica, l’abaco, la balestra, la ghisa, il pendolo, il sismografo, le mine, la ruota dentata, i fuochi d’artificio e la tecnologia del filatoio[5]. Nell’era delle riforme il governo ha potuto richiamare l’attenzione sui risultati del design industriale in erba nella tecnologia dura come le automobili, i beni di consumo durevoli e i semiconduttori, mentre le imprese globali in un intero insieme di industrie avanzate facevano a gara per impiantare nelle zone del libero commercio di Shanghai e Pechino centri di ricerca e sviluppo, impiegando il talento locale. Probabilmente i funzionari continueranno a incubare imprese centrate sul design nell’industria ad alte competenze dell’hardware e del software, convogliando i trasferimenti di conoscenza dalle corporation globali al modello delle start-up locali.

Ma queste iniziative sono tutte concentrate nelle industrie d’avanguardia, dove gli imprenditori stranieri sono sempre più abituati a usare la Cina come un territorio offshore a basso costo, come evidenziato dalle figure dell’esportazione dell’Unctad nel 2005. Mentre questo modello di internazionalizzazione riguarda i settori dei vecchi media come la televisione e i film, dove i prodotti coreani, giapponesi e taiwanesi sono girati e assemblati a basso costo nella zona continentale, i nuovi media rappresentano un colpo di spugna rispetto al passato. Ci si aspetta che i designer cinesi godano di un avvio lanciato in settori come i videogame, la grafica avanzata di computer e le comunicazioni multimediali – campi di diretto rilievo per il consumo elettronico e i media digitali. I giochi online (ufficialmente riconosciuti come uno sport competitivo dall’agenzia sportiva statale) e i media mobili (in un paese con diverse centinaia di milioni di utilizzatori di cellulare) sono già provati settori dinamici, e il sostegno governativo a queste aree è stato prontamente disponibile.

Inoltre, il potenziale per promuovere il nazionalismo culturale e limitare i contenuti stranieri attraverso l’utilizzo di soggetti cinesi è inesauribile. La validità di questa formula si è pienamente vista nello spettacolo storico della cerimonia d’apertura dei Giochi olimpici di Pechino del 2008. I produttori di generi multimediali possono attingere a una riserva di secoli di miti e leggende, narrazioni raffinate e folk, tutti ben noti elementi del patrimonio nazionale. L’appetito popolare per le opere teatrali in costume d’epoca, nella Repubblica popolare cinese e in generale nei paesi dell’Asia orientale, garantisce un vasto mercato da monopolizzare, mentre i successi dei film epici cinesi in Occidente dimostrano di essere sufficientemente concreti sul lungo periodo da entrare nel Dna di Hollywood. Infatti, Disney è solo la prima delle multinazionali dell’intrattenimento a riconoscere il potenziale della vendita dei prodotti con soggetti cinesi sullo stesso mercato cinese. Il Segreto della Zucca Magica, la sua prima avventura in un contenuto localizzato in Cina e in assoluto il suo primo film fatto non ad Hollywood, è stato distribuito nella Repubblica popolare nel maggio 2007. Da qui i progetti della compagnia di sviluppare una serie di personaggi della Disney cinesi da costruire sull’impatto della Zucca Magica, basato sulla famosa storia di un bambino cinese.

Indipendentemente dal fatto se i produttori stranieri avranno successo, tentativi come quello della Disney illustrano l’enorme fascino commerciale dei soggetti cinesi. Il significato economico dell’eredità culturale è ora stato pienamente colto anche nell’industria del turismo in Cina, dove siti del passato feudale sono offerti al mercato come ancore spirituali della cultura nazionale. L’enfasi ha un’evidente dimensione politica ed è in larga parte il frutto delle ere di Deng e di Jiang, quando la «civilizzazione spirituale socialista» era promossa per compensare l’imperativo del fare soldi; ciò veniva fatto anche per distinguere le nuove politiche culturali da quelle dell’era maoista, laddove i monumenti al passato feudale venivano negati o distrutti. Restaurare l’accesso popolare alle ricche tradizioni della Cina era corredato da un’impronta nazionalista che è stata ugualmente applicata, seppure con più zelo, all’obiettivo anti-feudale della rivoluzione culturale di creare tradizioni moderne. Lo sviluppo di simili siti turistici, insieme all’investimento nelle opere teatrali in costume, copre un certo numero di obiettivi del governo: la crescita del Pil, i guadagni nel commercio estero e il consumo interno, ma anche una modalità di formazione del cittadino impregnata di un sentimento neo-confuciano.

I miti e le storie tradizionali, rimodellate come commento sicuro sulla politica contemporanea, costituiscono una merce relativamente stabile, facile da lanciare nel ciclo di un prodotto industriale e nel soddisfare la domanda di consumo. Se la regolazione dei diritti di proprietà intellettuale può sempre essere opportunamente implementata, allora questa sfera di eredità della politica delle industrie creative dovrebbe avere un futuro sostenibile nel settore pubblico e privato, offrendo un impiego affidabile. Ma che dire delle più idiosincratiche e imprevedibili iniziative caratteristiche del paradigma creativo occidentale dell’originalità? I policymaker cinesi possono permettersi di favorire o addirittura stimolare un’insolita espressione che è completamente al di fuori dei contenuti approvati da Pechino? 

 

Percorsi di precarietà

Finora l’evidenza suggerisce che la preveggente burocrazia della Repubblica popolare cinese è probabilmente un ostacolo ai percorsi dei produttori creativi indipendenti, la cui attività è soggetta ai permessi di un insieme di regolatori industriali differenti (il ministero della cultura, l’amministrazione statale dell’industria e del commercio, l’amministrazione statale di radio, film e televisione, il ministero dell’industria dell’informazione e l’amministrazione generale della stampa e delle pubblicazioni), ognuno dei quali con proprie prescrizioni per un determinato campo o genere culturale[6]. Il sistema delle licenze, che duplica il meccanismo della sorveglianza sui contenuti, è particolarmente irto di pericoli per la nuova e trasversale produzione mediatica, che abitualmente si destreggia tra molte di queste industrie. Più è hi-tech e più possibilità ci sono di qualificarla nella rubrica del ministero della scienza e della tecnologia, il cui incarico di alto livello a sostenere l’innovazione genera i risultati più rapidi e di maggior impegno[7]. Ciononostante l’attenzione è rivolta a quotare in borsa le grandi compagnie ad azionariato diffuso.

Questa politica macroeconomica di «mettere al sicuro il grande e abbandonare il piccolo», come osserva Wang Jing, rappresenta una «visione contraria a quella delle industrie creative». Così, la politica scelta dalla Repubblica popolare cinese è stata di spingere le iniziative creative a Hong Kong con in mente il mercato di esportazione della madrepatria[8]. L’economia di Hong Kong ha attinto per lungo tempo dal bacino del talento creativo in fuga da Shanghai dopo la liberazione, ed è stata destinata da Pechino a concentrare i servizi ad alto valore sotto cui viene rubricata la politica delle industrie creative. Dunque è proprio laddove l’influenza del modello britannico dovrebbe essere più forte che è stata completata nel 2003 la prima indagine volta alla mappatura delle industrie creative. Simili sforzi di mappatura sono proseguiti nella madrepatria, ma è noto che le statistiche della Repubblica popolare cinese sono elastiche, soprattutto quelle di un settore come le industrie creative dove è difficile pervenire a dati certi. Il tentativo più affidabile è stato il Blue Book of China’s Cultural Industries, un rapporto annuale compilato a partire dal 2002 dall’Accademia cinese delle scienze sociali.

Ci sono voluti due decenni di liberalizzazione per far perdere alle imprese cinesi di proprietà statale l’abitudine al sistema di sussidi statali dei prestiti bancari indipendenti dalle prestazioni. Molti dei nuovi micro-business sorti attorno all’industria creativa sono successivi all’era della proprietà statale e sono stati sviluppati con un numero minimo di fondi derivanti dai cordoni della borsa pubblica, con l’aspettativa di diventare autosufficienti nel breve periodo. Se le start-up falliscono nel raggiungere la soglia di mercato, o se non possono assicurarsi le necessarie licenze, questi piccoli produttori creativi troveranno le proprie opportunità in un’economia grigia non autorizzata dove la precarietà e l’incertezza sono una forma di vita. Senza dubbio questa economia sotterranea è il luogo in cui si sviluppano le energie più interessanti e imprevedibili, ma è anche un crogiolo dei peggiori tipi di sfruttamento. Come per i nuovi arrivati che navigano con successo attraverso le agenzie ministeriali, il sostegno governativo è a breve termine e ampiamente vincolato non solo alla commercializzazione del prodotto, ma anche alla capacità di trovare investitori privati o sponsor. La conseguente imposizione dell’impresa spesso risulta essere una forma non ortodossa di investimento che ostenta legalità e trasparenza, esponendo i produttori a un rischio cronico.

Sebbene sia l’economia più sindacalizzata al mondo (la federazione nazionale del lavoro conta circa 150 milioni di iscritti), i sindacati cinesi sono inefficaci (la maggior parte fornisce servizi sociali) e hanno una base debole nei settori commercializzati dove sono state lanciate le nuove iniziative creative. Il rafforzamento delle leggi sul lavoro è notoriamente fragile, e i mercati del lavoro formatisi nei settori maggiormente dinamici dell’economia sono volatili e instabili, tendenti a un elevato turnover e a una cronica cultura della slealtà sul posto di lavoro, sia dal lato degli imprenditori sia da quello dei lavoratori. La pratica di cambiare spesso lavoro è diventata un passatempo in un paese dove, solo fino a ieri, i mezzi di sussistenza erano garantiti da una «ciotola di riso in ferro»[9], e sempre meno lavoratori, qualificati o no, si aspettano dai loro attuali padroni la possibilità di restare a lungo. Inoltre, è nei settori high skill – dove i contratti non prevedono nessuna clausola sul numero massimo di ore – che le settanta ore di lavoro alla settimana sono una crescente probabilità[10]. La nuova attenzione alle industrie creative si è sviluppata nel cuore di questo ambiente di lavoro agitato e flessibile, in cui le pressioni dovute all’esposizione al mercato e le crisi per le scadenze dei progetti si combinano per iniettare ulteriori dosi di ansia nei perennemente immaturi mercati del lavoro che affliggono la produzione culturale.

Diversamente dalla «creatività britannica», ad esempio, che è una riconosciuta merce globale con una provata storia imprenditoriale, il suo equivalente cinese deve essere lavorato per entrare in un ambiente mediatico i cui contenuti sono ancora in gran parte monopolio statale, e deve farlo negli ingranaggi di stereotipi orientalisti di lunga durata sulla natura statica e derivata della società cinese. Come si può essere cerativi nella Repubblica popolare? L’ansia delle élite nazionali rispetto alle limitazioni dei nativi sul pensiero dinamico ha teso a focalizzarsi sulle percepite deficienze in un sistema formativo fortemente imbevuto dell’etica confuciana dell’apprendimento attraverso la copia. Si ritiene che l’apprendimento tradizionale nella forma mnemonica e degli esercizi ripetitivi conduca a una cittadinanza obbediente e una forza lavoro disciplinata capace di seguire gli ordini o replicare altre culture, ma è inadeguato per stimolare atti creativi di originalità. Gli sforzi per riformare il sistema non saranno efficaci fino al pensionamento di almeno una generazione di insegnanti formatisi nel modo tradizionale, e perfino allora probabilmente si focalizzeranno su campi selezionati delle scuole di élite. Ciò è lontano mille miglia dal facile populismo delle verità lapalissiane di Blair secondo cui «ognuno è creativo». Sicuramente, esistono degli equivalenti cinesi dei personaggi working class nel film The Full Monty (una bella allegoria delle politiche sull’industria creativa del New Labour): messi in cassa integrazione, utilizzano la propria latente creatività per organizzare la propria rentrée imprenditoriale. Difficilmente possono diventare celebri come «lavoratori modello» (una tradizione dell’era maoista ora estesa agli occupati nelle industrie creative), a meno che producano una qualche forma di proprietà intellettuale. Né un governo a partito unico è obbligato a vendere il paradigma della creatività a fette di popolazione socialmente marginali e sotto-occupate, come avviene in una democrazia quale il Regno Unito.

Per assicurare la cattura della proprietà intellettuale sul mercato, la maggior parte dell’attività delle industrie creative è stata posizionata in luoghi specifici: si tratta in molti casi di spazi industriali dismessi da fabbriche che si sono trasferite fuori dalle città per migliorare la qualità ambientale. Da questo punto di vista, i manager dell’industria creativa stanno seguendo il copione internazionale nell’istituire dei cluster creativi. Ma il cluster è anche il modello usato dai parchi scientifici e tecnologici aperti negli anni Ottanta e Novanta, e per alcuni aspetti è in continuità con le zone industriali costruite durante l’era della collettivizzazione. Ancora più importante, la decisione sul posizionamento permette ai funzionari di mantenere un’attenta sorveglianza sulle attività spesso indipendenti dei lavoratori creativi.

Il primo e più significativo di questi cluster è stato organicamente istituito da artisti che nei tardi anni Novanta sono andati a risiedere nella zona Factory 987 (un ramo in disuso del complesso militare-industriale della guerra fredda) a Dashanzi, un quartiere periferico del distretto Chaoyang di Pechino. Dashanzi è prosperato come un distretto culturale, sebbene la sua prossimità alla zona olimpica metta in pericolo la sua esistenza. Grazie alla resistenza dei suoi artisti residenti, la zona è stata salvata dalla ricostruzione, ma a partire dall’apertura delle Olimpiadi del 2008 è rapidamente diventata un’area esclusiva della città e luogo di divertimento per i turisti. Le zone dell’industria creativa in altre città sono state più attentamente progettate con fondi statali: Tianzifang, Tonglefang, Bridge 8, Media Industry Park, M50 e Fashion Industry Park a Shanghai; Loft 49 e Tangshang a Hanghzhou; il Tank Loft a Chongqing.

Dal 2005 sono stati aperti centri e istituti a Shanghai (il Centro dell’industria creativa di Shanghai e il Centro di ricerca e innovazione delle industrie creative alla Jiaotong University) e a Pechino (l’Istituto statale di innovazione, ricerca e sviluppo delle industrie culturali). Nel 2006 il governo ha approvato la costruzione di zone di industria creativa in città selezionate e con provata disponibilità di talenti. Ciò include una costellazione di distretti creativi a Pechino, dozzine di centri a Shanghai sviluppati sotto gli auspici dell’Associazione delle industrie creative, la zona «Window of the World» a Nanchino, «Creation 100» a Qingdao e avamposti ulteriormente lanciati nelle economie urbane guidate dallo sviluppo tecnologico come Xian e Chengdu[11]. Gli investitori che hanno puntato su queste localizzazioni godono delle stesse forme di commercio, tassazione e incentivi che dalle prime fasi dell’era delle riforme sono familiari alle zone di esportazione e high-tech. Gli investitori stranieri con irrealistiche aspettative di veloci profitti entreranno senza dubbio nello stesso tipo di accordi informali di prima: concedendo trasferimenti di tecnologia e conoscenza in cambio di accesso alle promesse del governo o del mercato. Nel caso dei nuovi settori dell’industria creativa, comunque, la contiguità a una nuova proprietà intellettuale renderà i padroni stranieri ancora più sensibili ai trasferimenti, e sempre più attraenti per gli imprenditori del posto e per i funzionari che li sostengono.

Come nel caso del settore manifatturiero hi-tech, il mercato del lavoro per i talenti industriali è ristretto. A New York si stima che il 12% dei lavoratori viene dal settore creativo, mentre tale figura raggiunge il 14 e il 15% rispettivamente a Londra e a Tokyo; a Shanghai nel 2006 è stato stimato solo un 1%[12]. Per allargare il collo della bottiglia, che incide sulla spirale salariale nella regione, nel 2004 il governo ha annunciato un progetto di formazione di massa e assunzione per produrre oltre un milione aggiuntivo di «colletti grigi» (incorporanti elementi del lavoro sia dei colletti bianchi sia dei colletti blu), una categoria che comprende ingegneri del software, architetti, artisti grafici e designer industriali[13]. Se Pechino avesse successo in questo progetto di formazione, allora l’attuale riduzione del lavoro e la conseguente spirale salariale potrebbero essere di breve durata. Ma la causa dell’instabilità non è legata semplicemente alla carenza di offerta. Ora gli occupati sono senza vincoli, al pari delle corporation globali, e poco propensi a legarsi ai datori di lavoro al di là del breve periodo. In clamoroso contrasto con i loro genitori, i giovani cinesi che stanno facendo il proprio ingresso nei mercati del lavoro delle aree urbane sono cresciuti in un ambiente socio-economico in cui la lealtà a qualsiasi cosa che non sia la famiglia è un anacronismo oppure un obbligo. Avendo testimoniato lo sbrindellarsi delle sicurezze in tutti gli aspetti delle proprie vite, i cinesi di una certa età hanno davvero visto ciò che era solido dissolversi nell’aria, e i loro figli sono stati allevati credendo di dover essere autori delle proprie vite. In Cina questa discesa nella precarietà è avvenuta nel corso di una generazione e su una scala molto più grave che in qualsiasi altro posto.

L’avvento del settore creativo come obiettivo sperimentale dello Stato giunge ben prima del maturare dei requisiti del mercato del lavoro. Questo settore produrrà una versione specifica dell’endemico sfruttamento ad alta intensità di lavoro e bassi salari tipica degli sweatshop[14] del sud della Cina, nelle zone di esportazione e di assemblaggio? Lo sfavorevole complesso di pressione demografica, elevato turnover, regolazione permissiva e offerte a tariffa ridotta emergeranno nel micro-business e nelle imprese dell’economia creativa? Se è così, il ruolo centrale della Cina nell’economia globale significa che il suo settore creativo, così come le altre sue industrie, può produrre norme che incidono sui salari e sulle condizioni di lavoro in altre parti del mondo. Il «prezzo Cina», così temuto dalle manifatture dei paesi dell’Ocse, potrebbe essere associato con il «Created in China» proprio come è stato per il marchio all’estero «Made in China».

I produttori stranieri di merci digitali e di servizi utilizzano già il lavoro a basso costo della Cina per operazioni offshore che includono l’esecuzione, l’animazione e la modellazione, insieme a una gran quantità di applicazioni Cad[15]. Ciò si estende dai produttori di videogame fino alle imprese di architettura e di software, dove la qualità del lavoro esternalizzata in Cina sta balzando in alto nella catena del valore. Per citare un notevole sviluppo, i giovani cinesi sono pagati per fare giochi di fantasia online, guadagnando moneta virtuale e creando avatar che possono essere venduti a giocatori affamati di tempo nei paesi opulenti. Nel 2005 si stima che 100.000 di questi «coltivatori d’oro» stessero sgobbando nelle fabbriche cinesi dei giochi online, trascorrendo la notte in dormitori sovraffollati di remote province, distanti dai centri dell’industria creativa di Shanghai e Pechino[16]. Nella nuova economia virtuale, dove la moneta circolante online e il gioco hanno un reale valore di scambio, la collocazione geografica del lavoro ha quasi cessato di essere di fondamentale importanza. Non c’è dubbio, comunque, che le operazioni offshore come questa incidano ovunque sulle condizioni di lavoro, dal momento che i manager abbassano i salari minacciando di trasferire l’attività in Cina. Ma la pressione salariale sui lavoratori non è sentita solo nei luoghi di partenza delle imprese. Per i cinesi più giovani la principale opportunità di un impiego creativo arriva probabilmente al prezzo di una vita lavorativa di grande stress e segnata da un’incertezza cronica, in cui l’auto-direzione si tramuta in auto-sfruttamento e la mobilità volontaria costituisce un veloce percorso di vendibilità della propria forza lavoro.

Rispetto tali rischi connessi alla vita lavorativa i policymaker cinesi hanno posto perfino meno attenzione dei loro colleghi occidentali. Rispetto alla quantità e gravità di quotidiani incidenti nelle insicure miniere di carbone, alla barbarie del lavoro schiavile nelle fabbriche di mattoni o alla crudeltà delle condizioni degli sweatshop nelle industrie per l’esportazione del sud della Cina, i problemi cui si trovano di fronte i colletti grigi sono scarsamente percepiti dai funzionari statali. La regolamentazione del lavoro tende ad essere governata da tre priorità centrali tra i ceti dominanti di Pechino: evitare rivolte popolari, mantenere la crescita del Pil e consolidare il potere del partito. Alla luce di ciò, qualsiasi lavoro al di fuori dello sviluppo delle iniziative culturali e creative non è tenuto in particolare considerazione. Nessuno a Pechino può permettersi di ignorare il ruolo di grande importanza che la politica culturale ha giocato nelle insorgenze della tarda era maoista, o nel periodo della «febbre culturale» che l’ha preceduta, fomentando in parte la crisi di piazza Tienanmen del 1989. A coloro che sono attualmente al potere le lezioni della rivoluzione culturale e di Tienanmen ricordano lo straordinario impatto delle politiche culturali, e questa è una delle ragioni per cui i funzionari si sono approcciati alle industrie creative con così tanta cautela.

Michael Keane ha, infatti, mostrato come i dibattiti che hanno preceduto il riconoscimento ufficiale delle industrie creative siano stati accesi e con posizione differenti[17]. L’idea alla fine adottata nella nomenclatura statale – «industrie creative culturali» (wenhua chuangyi chanye) – costituisce un termine ibrido, attentamente scelto come compromesso in grado di riflettere il lessico dello sviluppo peculiare, ovvero le «caratteristiche cinesi», con cui la Repubblica popolare traduce tutti i paradigmi originati altrove.

Per comprendere lo sfondo di questo dibattito e il futuro per l’impiego in tale settore, è necessario un approfondito excursus nell’era maoista. I manager del Partito comunista manipolano sapientemente l’iconografia di Mao, mentre le evocazioni delle politiche culturali di quel periodo sono passate attentamente al vaglio. A causa di tale attenzione, questi paradigmi non sono in sé più morti di quanto lo sia l’era postbellica dei sussidi culturali in Occidente che ha pre-datato il neoliberalismo. Proprio come è stata significativa l’influenza all’estero delle politiche culturali derivate, seppur indirettamente, dalle politiche culturali di Mao. Prima dell’emergere della Cina come esportatore della maggior parte degli abiti negli armadi occidentali, è la sua esportazione del maoismo ad essere all’opera nei nostri guardaroba mentali. Fino a tempi recenti gli intellettuali occidentali utilizzavano l’eredità culturale di Mao probabilmente più che i loro colleghi di Shanghai. Comprendere ciò che è stato ci può aiutare nell’analisi della preistoria dell’ascesa del paradigma delle industrie creative in Occidente, approfondendo al contempo la conoscenza della sua ricezione nella Repubblica popolare cinese.

 

La svolta verso la cultura

Nessuno può ragionevolmente mettere in discussione il fatto che il maoismo sia stato recepito in Occidente in una versione estremamente idealizzata. Infatti, ciò che identifichiamo come maoismo era spesso parecchio distante da come gli stessi cinesi avevano fatto esperienza del mutamento del corpo dottrinale del Grande Timoniere, almeno per come si è incarnato nelle campagne statali della collettivizzazione, del grande balzo in avanti o della rivoluzione culturale. Qualche volta è più importante afferrare le condizioni della ricezione piuttosto che la cogenza della dottrina in sé. Negli anni Cinquanta e Sessanta non mancavano le ragioni o le opportunità per i giovani occidentali politicizzati di immaginare il «vento dall’est» come una forza dinamica che, se solo usata in modo corretto, avrebbe aiutato a spazzare via la strutturale putrefazione delle società capitaliste. Per alcuni versi, il dinamismo attribuito alla nuova Cina era esattamente l’inverso dell’idea di Marx del «modo asiatico di produzione», cioè la visione di un sistema feudale statico e improduttivo che si estendeva dalla parte orientale della Russia fino al mare arabo. Per i suoi adepti occidentali, il «risveglio» della Cina era tanto vibrante quanto era profondo il sonno del modo di produzione asiatico per Marx. Erano le due facce della stessa medaglia orientalista.

Nonostante ciò, la novità del fascino di Mao per l’immaginario occidentale si sarebbe presto sbiadita per coloro che provavano realmente a seguirlo, comprensibilmente frastornati da ogni nuovo spasmodico ciclo di rivolta e reazione – ognuno con nuove frazioni in lotta – così come avvenne con la rivoluzione culturale nei tardi anni Sessanta[18]. Era molto più semplice condensare questo fascino in un’immagine mediatica confezionata per il consumo giovanile. In The Dreamers, agrodolce peana agli eventi del 1968 diretto nel 2003 da Bernardo Bertolucci, un protagonista parla di Mao come un geniale regista che sta usando la Cina come un palcoscenico per produrre un film epico. Bertolucci lascia agli spettatori la decisione se ciò rappresenti l’evidenza dell’ingenuità del protagonista oppure un’inebriante prova del clima dell’epoca.

In ogni caso, lo stato d’animo della sua retrospettiva era ampiamente condiviso. Oggi è comunemente accettato che l’infatuazione dei giovani occidentali per le icone del Terzo mondo come Mao, Che Guevara e Ho Chi Minh rappresentava un invaghimento temporaneo, in sintonia con i primi impeti generazionali nell’adulare le rockstar. D’altro canto, nei primi anni Novanta Rey Chow, studiosa di film che vive negli Stati uniti, ha provocatoriamente suggerito che lo spirito della rivoluzione culturale era ben in vita nella critica culturale americana. Essendo cresciuta a Hong Kong negli anni Sessanta, quando i cadaveri della madrepatria erano occasionalmente gettati nella foce del Pearl River, Chow ha trovato sconcertante incontrare tra gli accademici americani abitudini mentali che lei associava con le guardie rosse e i loro patroni. Tra queste consuetudini vi era un istintivo scetticismo rispetto a tutte le cose occidentali, una certa tendenza all’accusa moralistica e la credenza che solo le vittime possano dire la verità[19]. Penso che Chow abbia ragione – scriveva, infatti, al culmine delle cosiddette culture wars[20] – sebbene non necessariamente per i motivi che adduce; è importante esaminare la sua analisi più approfonditamente perché ci può aiutare a comprendere lo sfondo storico su cui si staglia l’emergere delle politiche delle industrie creative.

Può essere utile una breve retrospettiva sul contesto storico della Cina. La graduale «cinesizzazione» del marxismo operata da Mao, riflessa per sommi capi nella sua rottura con Mosca nei primi anni Sessanta, è stata salutata in varie parti del mondo come una nuova opportunità per redimere gli ideali comunisti dal torpore burocratico di cui avevano sofferto sotto lo stalinismo. La predilezione di Mao per il populismo contadino e il suo zelo per una rivoluzione continua e dal basso erano percepiti come una totale presa di congedo dall’affidamento sovietico all’industrializzazione urbana diretta dalle élite tecniche. Questa tendenza ha ricordato agli occidentali che si stavano rivoltando contro le loro società, che queste erano amministrate in modo oppressivo da tecnocrati con una mentalità militare. Così, anche l’attenzione posta da Mao sull’autonomia, su un equilibrato sviluppo regionale e sulla promozione di «esperti organici» provenienti dall’ingenuità della vita contadina era in perfetta sincronia con le lotte anti-coloniali di liberazione non solo dalle vecchie potenze coloniali, ma anche dai sistemi clientelari imposti da Washington e da Mosca. Mentre la politica maoista godeva del più grande sostegno nella sinistra del Terzo mondo, il suo peculiare modello di sviluppo socialista parlava direttamente ai dissidenti dell’Occidente industrializzato che erano in cerca di alternative alla lotta da dottor Stranamore della guerra fredda.

In Occidente l’immagine di Mao come anti-sovietico incontrava un crescente successo, in buona parte perché non era difficile comprendere le contraddizioni dalla sua tendenza di lungo periodo. Contrariamente all’immagine prevalente all’estero di un pastore devoto, Mao non aveva mai cessato di incoraggiare quel tipo di produttività stacanovista che è connessa alla rapida industrializzazione (esortava, infatti, a «camminare su due gambe»). Se ha trascurato le città portuali come Shanghai dove le potenze straniere godevano di privilegi commerciali extraterritoriali, è stato solo per promuovere l’urbanizzazione altrove, cosicché i centri dell’interno potessero condividerne i benefici. Anche le sue credenze spesso messianiche nel potenziale rivoluzionario delle masse rurali coesistevano con un’intransigente fede leninista nel centralismo della leadership di partito[21]. Ironicamente, è stato proprio il momento in cui è apparso un allontanamento da tale fede – lo scontro con il partito che ha generato la rivoluzione culturale – che gli è valso lo status di icona in giro per il mondo.

Se la deviazione dal modello economico sovietico gli ha fatto guadagnare ammiratori all’estero, è stata la svolta di Mao verso la cultura qualche anno dopo che ha davvero incendiato le praterie tra i suoi sostenitori. La vittoria contro il feudalesimo e l’imperialismo nel 1949 e la nazionalizzazione dei beni capitalistici negli anni Cinquanta ha trasformato l’infrastruttura economica della Cina. Ma il cambiamento economico non era sufficiente, ripeteva Mao. I residui del vecchio sistema di credenze continuavano a vivere in molti settori della società – signori della terra spossessati e capitalisti, contadini piccoli proprietari, agenti coloniali espropriati, gangster, burocrati di ruolo, insegnanti e altri professionisti avanzi del decomposto Stato repubblicano. Più pericolosi di tutti, dal punto di vista di Mao, erano quegli autorevoli elementi del partito che imboccavano la via capitalistica, molti dei quali occupavano alte cariche nel governo, nell’industria e in altre istituzioni statali. In breve, la vasta maggioranza dei cinesi erano ancora inclini a leggere il mondo secondo l’ideologia e la cultura della rigida educazione pre-rivoluzionaria. Conseguentemente, Mao sosteneva che la battaglia decisiva attorno a cui si giocava la direzione della rivoluzione cinese sarebbe stata combattuta nel regno delle idee tra coloro che erano nella posizione di esercitare influenza sulla generazione a venire.

In teoria, la loro influenza poteva essere combattuta in vari modi. Mao scelse un percorso particolarmente sensazionale – bombardare il quartier generale! – che poteva mobilitare le passioni dei giovani. Il progresso reale, proclamava, poteva essere ottenuto solo attraverso l’aperta critica e la sostituzione di coloro che nel partito, nel sistema formativo e in altre istituzioni culturali occupavano posizioni tali da consentir loro di plasmare le menti dei giovani in forme pre-rivoluzionarie. Alla sua maniera, e per i suoi obiettivi, Mao stava dichiarando guerra alle autorità politiche. Retrospettivamente, è sorprendente l’entusiasmo con cui gli studenti – molti dei quali ragazze adolescenti delle scuole superiori – interpretarono inizialmente la direttiva di Mao. In una cultura in cui gli insegnanti erano venerati fino alla cieca obbedienza, la prospettiva di mettere in discussione la loro autorità, senza preoccuparsi di renderli oggetto di abuso fisico (come successo in alcuni casi), era una straordinaria violazione delle tradizioni. In termini comparativi, il radicalismo dei giovani occidentali durante lo stesso periodo era più convenzionale (sebbene assumesse molte forme sorprendenti e improvvise), poiché si muoversi con forza nel solco delle tradizioni del dissenso bohémien.

Ciononostante, l’esempio della rivoluzione culturale ha fornito agli studenti occidentali una logica aggiuntiva (non era certo l’unica) per confrontarsi con l’autorità e i curriculum all’interno delle proprie scuole e università. Bombardare il quartier generale e politicizzare il percorso di studio divenne un rito di passaggio nei campus. Il risultato finale è stato di ispirare successive ondate di riforma che stanno ancora oggi giocando un ruolo nell’istruzione superiore e nel regno degli stessi costumi pubblici. Così, anche le implicazioni teoriche della svolta culturale di Mao sono apparse come un complemento della crescente influenza del marxismo occidentale, forse più visibile attraverso gli insegnamenti della Scuola di Francoforte. Mentre era assunta con propositi piuttosto differenti, la critica di Mao all’economicismo sovietico echeggiava i pensatori occidentali che da lungo tempo avevano messo in discussione il determinismo abbracciato con entusiasmo dalle screditate teorie del marxismo ortodosso. Le nuove affermazioni di Mao sull’importanza della cultura sembravano essere sulla stessa lunghezza d’onda di coloro che si erano mossi al di là della rigidità del rapporto marxista tra struttura e sovrastruttura per analizzare analisi più complesse del potere e della resistenza. Per ragioni alquanto lontane dal contesto cinese, le istituzioni culturali e dei media – gli apparati ideologici di Stato, per usare la nota definizione di Louis Althusser – divennero obiettivi di dissenso e conflitto.

Si potrebbe dire che per Mao la svolta verso la cultura era interamente strategica. Fino alla metà degli anni Sessanta la politica culturale era stata per natura pedagogica – «servire il popolo» significava essere istruiti secondo gli ideali socialisti, dunque tutti i prodotti culturali dovevano essere indirizzati a quel fine. Nel nuovo paradigma politico la cultura era un’arma da volgere contro le élite di partito che avevano imboccato la via capitalistica. Questo spostamento di tendenza, che lanciava la rivoluzione culturale, era ritenuto necessario per difendere le conquiste realizzate a partire dalla presa del potere statale da parte del Pcc. Ci si aspettavano risultati immediati dopo il monumentale sforzo di costruire un nuovo tipo di personalità sociale, con nuovi costumi, abitudini e inclinazioni quotidiane. In Occidente la svolta verso la cultura era determinata da circostanze piuttosto differenti: arrivò come una chiamata alle armi contro le istituzioni che servivano per assicurare il consenso delle autorità sociali e statali. La campagna di Mao fu messa in moto da un patriarca carismatico che aveva trasceso il potere statale a un livello tale da potersi appellare all’attacco contro le sue cittadelle e le élite burocratiche. L’eruzione di dissenso tra i giovani occidentali era forgiata da coloro che, nel migliore dei casi, stavano per prendere in mano le redini della politica e del potere, ma non erano interessati ad accettare il lavoro per come era definito a quel tempo. La grande differenza tra queste due situazioni aiuta, in parte, a spiegare il successivo percorso divergente della politica culturale in Cina e in Occidente.

A fianco dell’assalto generale ai detentori dell’autorità, molti dei precetti di Mao si sono dimostrati eccezionalmente popolari in Occidente. I liberal nati con i privilegi della pelle bianca, ad esempio, hanno adottato la pratica dell’auto-critica, che si è rapidamente diffusa ad altri tipi di privilegi connessi alla classe, al genere e alla sessualità. È diventato quasi obbligatorio per gli oratori di determinate questioni politiche riconoscere pubblicamente o chiedere scusa per qualsiasi privilegio che potesse influire sulle proprie opinioni. Nello stesso tempo, l’auto-critica è divenuta anche un importante rituale di confessione all’interno della cultura della terapia popolare e dell’auto-aiuto, dimostrando come il suo spirito sia stato efficacemente tradotto nella tendenza dominante. Dunque, anche l’iniziale enfasi della rivoluzione culturale sull’azione dei giovani echeggiava la politica generazionale dei cosiddetti baby boomers. Per i giovani in particolare divenne centrale «ribellarsi è giusto», una regola che si è dimostrata piuttosto resistente, sebbene oggi sia probabilmente più importante nei brand del consumo che altrove, rivelando ancora una volta una notevole influenza sul mainstream. La presa di coscienza, di cui sono state pioniere le comuni rurali cinesi durante le campagne del «speaking bitterness»[22], ha avuto un’enorme influenza sulla seconda ondata dei gruppi femministi, da dove si è diffusa ad altri movimenti sociali[23]. Ora è assunto come un metodo garantito per aumentare la stima tra i membri dei gruppi socialmente svantaggiati.

Si può dire che questi e altri principi maoisti abbiano avuto una maggiore e più duratura fortuna in Occidente che nella stessa Cina, e la loro influenza non è stata confinata semplicemente ai movimenti sociali o alle riforme dell’istruzione. Nel corso degli anni Novanta l’opposizione alle gerarchie, la messa in discussione dell’autorità e il parlare liberamente sono diventati ordinari tratti distintivi della cultura di impresa nelle industrie tecnologiche e della conoscenza. Il fenomeno della «rivoluzione aziendale», spacciata dagli ideologi della new economy come un decisivo «agente di cambiamento», era una versione riconoscibile – ancorché trasfigurata o cooptata – degli istinti e delle energie risvegliate dalla rivoluzione culturale. Come effetto collaterale della rivoluzione degli azionisti degli anni Ottanta, si è decisamente eroso il rispetto per l’autorità manageriale e ampie fasce intermedie del management sono state eliminate. Al posto della corporation verticalmente e rigidamente organizzata si è diffuso l’ideale dell’organizzazione piatta e decentralizzata, abbastanza agile da cambiare direzione, reinventarsi o assumere un nuovo marchio per rispondere alle domande e alle aperture del mercato. Il Dna imprenditoriale di questa ricostituita entità aziendale era la stessa prodigiosa essenza che i policymaker alla fine avrebbero visto spuntare come peculiarità propria dell’economia creativa. 

 

Dalla rivoluzione culturale alle guerre culturali

Con l’eccezione di alcuni gruppi settari che si battevano per giustificare e difendere qualsiasi svolta e acrobazia dottrinale della politica maoista, gli interpreti occidentali erano inclini ad approcciarsi al pensiero di Mao come un codice comodamente utilizzabile per i propri fini. Né si può dire che la ricezione del maoismo in Occidente sia stata univoca. Ad esempio, nel Regno unito (dove sono cresciuto) il trotzkismo era molto più influente tra le avanguardie politiche studentesche e dei lavoratori. In Francia, il paese dove la sinistra è stata maggiormente trasformata dal maoismo, il carattere di organizzazioni maoiste come Vive la Révolution e Gauche Prolétarienne era più spiccatamente anti-autoritario, anti-gerarchico e, forse, più scollegato dagli stessi eventi cinesi. Specialmente nella Gauche Prolétarienne le eredità di Rousseau, Proudhon e Sorel formavano il contesto in cui era interpretato il pensiero maoista[24].

Per contrasto, i gruppi maoisti americani come il Progressive Labor Party, il Revolutionary Communist Party e il Communist Party (Ml) erano piuttosto moralisti e gerarchici. Fondamentalmente marxisti-leninisti nella loro organizzazione, le loro dispute tendevano a riflettere o a rifrangersi sulle continue lotte di fazione in Cina. Laddove i maoisti francesi erano maggiormente prossimi alle tradizioni anarchiche e libertarie, dunque aperti al radicalismo culturale, i loro equivalenti negli Stati uniti erano spesso in rotta con i movimenti sociali e culturali del tempo, come le controculture, il movimento delle donne, la liberazione omosessuale e il nazionalismo basato sulla «razza». Infatti, i maoisti americani tendevano a emulare ciò che percepivano come la conservazione culturale del proletariato, e in accordo con ciò si vestivano, comportavano e facevano proselitismo. Decisamente più innovativa era l’interpretazione del maoismo di gruppi come le Black Panthers e le organizzazioni affini nelle comunità asiatico-americane, latinos e dei nativi americani. Unificati dalla tesi del «colonialismo interno», che vedeva i quartieri di neri, brown e nativi americani come colonie in condizioni simili a quelle delle nazioni del Terzo mondo, facevano un uso selettivo dei principi maoisti dell’autonomia, del «servire il popolo», della costruzione culturale e dello scontro[25].

Negli Stati uniti il forte impulso di questi gruppi nazionalisti verso una forma organizzativa decentralizzata e basata sulla comunità ha significato che le idee neo-maoiste su come servire il popolo sono filtrate nella società e si sono indigenizzate nel processo, piuttosto che rimanere un’esclusiva riservata alle élite intellettuali o alle avanguardie politiche. La diffusione di tali idee è stata molto più incisiva dell’impatto degli attivisti di ceto medio che andavano nelle fabbriche a fare gli organizzatori, frustrati al pari dei giovani cinesi istruiti che dalle città venivano assegnati alle fabbriche o mandati nelle campagne. Come in Cina, uno dei pretesi obiettivi di questa modalità (intrapresa dalla frazione del Progressive Labor interna allo Student for Democratic Society) era di sfidare la divisione tra lavoro manuale e mentale. Ma nel caso degli Stati uniti perfino la teoria si arenava come risultato di rapidi cambiamenti economici. Dalla metà degli anni Settanta la manifattura si sarebbe trovata nel mezzo di una lunga stagione di ristrutturazione economica che avrebbe portato in primo piano il lavoro immateriale. Di conseguenza le tradizionali identità dei lavoratori manuali erano erose e perciò diventavano troppo instabili per potersi affermare come veicoli forti di una politica di trasformazione. È con gli anni Novanta e la dissoluzione della «ciotola di riso in ferro» che un fenomeno analogo prende corpo in Cina dove, in ogni caso, il lavorismo ha avuto un peso molto maggiore nelle politiche statali.

Nell’area della formazione c’è una storia differente da raccontare. In buona parte perché la rivoluzione culturale ha frantumato l’educazione di una generazione intera, Mao si è guadagnato la reputazione di essere contro la formazione, nello stesso modo in cui è adesso ricordato come una figura contro gli intellettuali. Entrambe le visioni sono inesatte. Quando i college sono stati riaperti dopo i primi due anni della rivoluzione culturale, essi erano soggetti al fermento di una riforma istituzionale che toccava qualsiasi aspetto, dal governo delle scuole e dell’università fino all’elaborazione dei libri di testo e dei curriculum. Per la prima volta si iscrivevano lavoratori e contadini. In generale, questi cambiamenti erano guidati dalla priorità che Mao accordava alla prassi rispetto all’astrazione, cosa che lo collocava in compagnia di John Dewey, di cui conosceva il lavoro, e di Paulo Freire. Mentre poco veniva realizzato, la riforma dell’istruzione secondaria e superiore era considerevolmente ispirata dagli sforzi per rendere meno mandarini i curriculum, i metodi di insegnamento e l’accesso all’apprendimento, cioè più comprensibili, pratici e responsabili verso le comunità socialmente rifiutate.

Ancora più rilevante è stata l’entrata di una generazione di attivisti nei ranghi dell’insegnamento. In contrasto con i quadri politici che andavano nelle fabbriche, è più duraturo l’esempio degli oppositori studenteschi che hanno fatto la scelta di intraprendere «la lunga marcia attraverso le istituzioni» facendo ingresso nelle professioni sovrastrutturali – la maggior parte nella formazione, in legge e nelle arti – più importanti nella costruzione delle culture nazionali. È stato nei settori umanistici di queste professioni (e spesso nelle loro collocazioni più elitarie) che gli impulsi neo-maoisti hanno avuto corso nei tre decenni successivi, sopravvivendo di gran lunga al fervore della rivoluzione culturale. Era diffusa in questi circoli l’influenza di intellettuali francesi come Jean-Paul Sartre, Louis Althusser, Roland Barthes e Michel Foucault, ognuno dei quali aveva fatto esperienza di incontri trasformativi con il maoismo. L’impatto delle loro idee era pronunciato soprattutto tra i critici culturali anglo-americani, tra cui molti avevano assorbito slogan e precetti maoisti gallicizzati come se fossero sacre scritture: un fenomeno incredibile se guardato retrospettivamente.

Nello stesso periodo il neo-maoismo filtrato nella vita di comunità nei modi sopra descritti, è emerso sotto forma di domande e rivendicazioni per il riconoscimento culturale nel nome di un ampio spettro di cause e identità – etnica, razziale, femminista, lesbica e gay. Probabilmente è stato in questi movimenti separati ma analoghi che cento fiori sono più liberamente sbocciati. Se l’impatto di queste domande sulla legislazione è stato misurato, richiedendo spesso decenni di lavoro attraverso i tribunali, esso è stato immediatamente avvertito nella riforma dell’istruzione. Ancora una volta, sono stati i critici culturali, insieme agli storici e agli scienziati sociali orientati dal punto di vista valoriale, ad essere in prima linea negli sforzi di innovare sia gli standard sia i libri di testo. Il risultato è stata un’accurata revisione dei canoni semi-ufficiali che formavano il centro della cultura nazionale. Nuove scuole di critica queer, eco-critica e critica postcoloniale sono sorte per unirsi a quelli che avevano già sostanzialmente alterato il profilo elitario bianco e maschio dei volumi di storia. I libri di testo dovevano essere di volta in volta riscritti per rendere giustizia a ogni nuovo paradigma dell’identità. Il processo è lungi dall’essersi esaurito e, per alcuni aspetti inattesi, è venuto a riflettere lo spirito – seppur preso alla lettera – dell’idea di Mao di una rivoluzione ininterrotta. Come nella maggior parte degli esempi occidentali qui citati, il loro pedigree maoista è solo una delle varie influenze genealogiche, ma il suo significato è stato parecchio trascurato. Nell’auto-convinzione dei loro esponenti che queste riforme sovrastrutturali avessero un carattere radicale, perfino rivoluzionario, è difficile non rintracciare un ardore neo-maoista.

In una simile forma, alcuni critici hanno giudicato l’implementazione degli sforzi riformisti come un esercizio distruttivo che richiama alla mente il lato oscuro della grande rivoluzione culturale proletaria. Il conseguente backlash giunge da settori di sinistra così come di destra. A cominciare dai tardi anni Ottanta i neo-conservatori americani hanno lanciato le cosiddette guerre culturali, che hanno attirato una considerevole porzione dell’attenzione politica nazionale nel corso degli anni Novanta[26]. Forzando il dibattito attorno al carattere morale della nazione, le guerre culturali hanno offerto ai conservatori di altri paesi un modello da emulare. Il clamore ha assunto l’iniziale forma di una controversia sui libri di letteratura insegnati nelle scuole e nelle università. Tuttavia, alimentati dai media, si sono velocemente diffusi in quasi ogni angolo della vita sociale e culturale i dibattiti sulle politiche di affirmative action[27], sulle molestie sessuali, sui diritti dei gay e delle lesbiche e su tutte le forme di discriminazione sul posto di lavoro. Nel fare ciò, il conflitto si è mosso dal regno della politica culturale, giocato nelle istituzioni formative, alla più ampia arena di ciò che ho chiamato giustizia culturale, dove il riconoscimento dei diritti di cittadinanza prevede l’azione statale[28].

Poiché alcune delle idee revisioniste funzionavano bene per il sensazionalismo giornalistico, crude caricature dei riformatori circolavano ampiamente sui media. Così, anche dalla sinistra si levavano voci di opposizione a quella che i conservatori, con un colpo strategico, avevano rinominato «political correctness»[29]. La maggior parte di queste voci apparteneva a maschi bianchi della generazione della nuova sinistra, dunque le radici della loro reazione erano in buona misura dovute al senso di risentimento per essere stati spossessati o spiazzati dai ruoli tradizionalmente appartenuti agli esponenti della sinistra[30]. Questo genere di nostalgia differisce da quello dei guerrieri culturali conservatori, ma spesso entrambi condividono la tendenza a deprecare i giovani per le loro passioni politiche poco lungimiranti. In alcuni racconti aneddotici gli studenti revisionisti sono, infatti, raffigurati come guardie rosse dei giorni memorabili che fremevano con uno zelo ipocritamente convinto delle proprie azioni mentre perseguitavano sventurati insegnanti per perpetrare il politicamente scorretto peccato del giorno.

Ma al di là delle accuse e delle pigre distorsioni, le guerre culturali hanno posto pesanti questioni alla sinistra. Questo feroce appetito per una riforma culturale ha distratto energie che altrimenti potevano essere spese per la giustizia sociale ed economica? Oppure si trattava di un compagno di viaggio necessario? Coloro che l’hanno vista come una costosa distrazione affermavano che una politica sovrastrutturale non fosse sufficientemente radicata sul terreno economico per cambiare le vite dei lavoratori. Inoltre, sostenevano che la cultura divide le persone più di quanto le unisca. Dall’altra parte, si insisteva sul fatto che l’identità sociale e culturale è una condizione di uguale accesso al reddito, alla salute, alla formazione, alla libera associazione, alla casa e all’impiego. Da questo punto di vista, molti sentivano questo diritto al riconoscimento culturale forte quasi come la richiesta di un salario sociale: in questo modo poteva essere interpretato come un necessario supplemento ai diritti umani di base che riguardano la libertà di parola, di riunione e di coscienza.

Indipendentemente dal lato scelto (e, seppure come una questione pratica, mi sembra impossibile o quantomeno una perdita di tempo provare a separare questi differenti livelli della politica), l’intero dibattito ha avuto senza dubbio un sapore maoista. Per diversi aspetti i critici cinesi della rivoluzione culturale utilizzavano argomenti simili («non puoi cibarti di cultura»), mentre i suoi sostenitori insistevano sul fatto che la rivoluzione non potesse essere ridotta all’economicismo – parola in codice per descrivere la politica fatta esclusivamente in nome degli aumenti salariali o dell’accrescimento dei benefici materiali[31]. 

 

Fare senso comune

Col passare del tempo è diventato abituale vedere l’uso strategico delle guerre culturali da parte dei conservatori come un esempio di quanto le tattiche della sinistra siano state appropriate dall’avversario[32]. In questo scenario, sono stati i guerrieri culturali di destra i veri maoisti in quanto utilitaristi politici, abbastanza astuti da sfruttare le istanze culturali per i loro fini politici, come ha fatto il Partito repubblicano con considerevole successo a partire dai primi anni Novanta. Del resto, Mao non aveva usato la cultura per lanciare una campagna di raddrizzamento (che successivamente è sfuggita di mano) finalizzata a re-impossessarsi del comando del Pcc?

Comunque persuasiva, la sofisticatezza di questa analisi dipende dalla convinzione che l’attenzione di Mao per la cultura fosse completamente strumentale – in altre parole, che fosse semplicemente l’utile veicolo di un gioco di potere e non un autentico sforzo per approfondire la rivoluzione. Per i maniaci della dissacrazione dei manufatti culturali o della persecuzione dei lavoratori culturali che si erano uniti alla rivoluzione culturale, le tarde posizioni di Mao sulla cultura non erano differenti da quelle di un famoso nazista come Hermann Göring. Ma la «cultura» nella rivoluzione culturale non riguardava innanzitutto i libri, gli artisti o i templi antichi. La politica culturale maoista aveva molto più che a fare con la trasformazione della soggettività e la rieducazione dei cittadini. Se il tentativo di forgiare un nuovo tipo di personalità mentale e sociale poteva aver successo, il «borghese dentro» doveva essere soppiantato. Da questo punto di vista, i predecessori di Mao erano pensatori come lo stesso Gramsci, che aveva individuato nella creazione di «un nuovo tipo di uomo» un obiettivo del socialismo. Che Guevara, tra i contemporanei di Mao, aveva una visione simile del «nuovo uomo socialista». Se il modello maoista della politica culturale in Occidente era influenzato da tutte queste aspirazioni epiche, esso ha avuto un ambiente più ristretto e i metodi adottati lungo il percorso sono stati maggiormente discreti e sincretici. Inoltre, lo spirito dell’intero progetto di trasformazione soggettiva non è stato solo conservato, ma addirittura esteso ad aree che vanno oltre l’esorcizzazione del borghese – come l’eliminazione del patriarca, lo smascheramento dell’eteronormatività, l’abolizione del privilegio bianco.

Con l’eccezione di coloro che sono mossi dall’utopia del fondamentalismo cristiano (forse la forma più pura di politica dell’identità), i guerrieri della cultura di destra non hanno progetti comparabili: sono guidati principalmente dalla reazione e dalla bigotteria. Lo stesso non può essere detto dei sostenitori del neoliberalismo, che devono inculcare alla popolazione la feroce etica competitiva della cultura imprenditoriale[33]. Qui si trova un’importante sfida a Gramsci, Mao e Guevara. L’Uomo Neoliberale doveva essere introdotto in un ambiente in cui, per la maggior parte delle persone, l’assioma di Margaret Thatcher che «la società non esiste» era un concetto ampiamente alieno. Anche per i cosiddetti bambini della Thatcher (e di Reagan e Deng), la rieducazione dei propri sentimenti costituiva una campagna ardua che doveva essere intrapresa ogni santo giorno, finché gli istinti neoliberali come l’auto-ottimizzazione fossero considerati senso comune. In una civilizzazione di mercato come quella degli Stati uniti la prospettiva neoliberale è sempre stata un prodotto di facile vendita, ma nel Regno unito ci sono voluti due decenni buoni per istituire l’imprenditorialità in quanto visione sulla vita quotidiana, e in molte socialdemocrazie europee questa mentalità è ancora stigmatizzata come un sistema di credenza «anglosassone».

Per le ragioni descritte in queste pagine, la politica delle industrie creative è stata, in parte, una conseguenza di quella campagna. Per quanto i suoi esponenti vedano gli individui come concorrenti di un gioco in cui competono con le loro risorse mentali per il premio del valore della proprietà intellettuale, le politiche sono una fedele espressione della visione neoliberale. Altrettanto importante, comunque, lo stratagemma della cultura come una risorsa da massimizzare ha assicurato una via d’uscita alle guerre culturali, un modello che va oltre la confusa rissa politica su chi riesce a formare la cultura nazionale. Nel paradigma della creatività vince chiunque contribuisca a incrementare il Pil – un’etica non dissimile dalla pragmatica affermazione di Deng Xiaoping secondo cui «non è importante se il gatto è bianco o nero, l’importante è che prenda i topi». Infine, ma non meno importante, la politica delle industrie creative sembra elevarsi al di sopra della resa dei conti tra economicismo e culturalismo. La cultura è ora vista come qualcosa di cui, piuttosto letteralmente, ci si può cibare. Non più semplicemente una forma di vita, nella famosa definizione datane da Raymond Williams nella scuola degli studi culturali: la cultura diventa un mezzo di sussistenza che può essere alimentato se si riesce a giocare dentro le regole del mercato e cogliere le proprie opportunità.

Nonostante la politica gradualista di Deng dell’«attraversare il fiume camminando sui sassi che affiorano», lo slittamento neoliberale verso la mercatizzazione è stato molto più pronunciato in Cina che nei paesi occidentali. Senza dubbio i cinesi sono ormai abituati a prestare attenzione ai cambiamenti di direzione dello Stato, ma i risultati della liberalizzazione sono stati molto più accidentati, e ciò intenzionalmente, vista la politica del Pcc di sviluppare alcune regioni, popolazioni e settori anziché altri. Ma mentre la politica delle industrie creative è stata introdotta in linea con gli imperativi di mercato, i funzionari sono lontani dall’essere persuasi che il concetto non abbia nessun legame con le guerre culturali, siano esse quelle combattute all’estero o nella stessa Cina durante la rivoluzione culturale. Il governo deve riconoscere, forse perfino acclamare i successi dei film o dell’arte cinese all’estero (target dell’acquisto frenetico dei collezionisti internazionali negli ultimi anni), ma il consumo domestico illimitato degli stessi prodotti non è incoraggiato, non più del consumo dei film stranieri, la cui importazione è ancora limitata al numero di venti. La maggior parte dei quadri dirigenti preferirebbe che la politica delle industrie creative di indirizzare la cultura verso il mercato fosse concentrata nel campo dell’esportazione, per timore che i fantasmi di un passato seppellito in una fossa ben poco profonda possano fare un indesiderato ritorno.

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Note:

[1] Z. Jingcheng, a cura di, The Development of the Creative Industries in China, China Economic Publishing House, Beijing 2007.

[2] Hu Jintao, Keynote Speech to Seventeenth National Congress, 2007, disponibile su http://english.people.com.cn/90002/92169/92187/6283148.html.

[3] Unctad, Report of the Secretary-general’s High-level Panel on the Creative Economy and Industries for Development, preparato per la dodicesima sessione dell’Unctad, Accra, Ghana, aprile 2008, consultabile su http://www.unctad.org/Templates/webflyer.asp?intItemID=4494.

[4] M. Keane, Created in China: The Great New Leap Forward, Routledge Curzon, London 2007.

[5] J. Needham, Science and Civilization in China, Cambridge University Press, Cambridge 1986.

[6] S. Cunningham – M. Keane – M.D. Ryan, World’s Apart? Finance and Investment in Creative Industries in the People’s Republic of China and Latin America, «Telematic and Informatics», 22, 4, 2005.

[7] Claydon Grescher Associates, Changing China – The Creative Industry Perspective: A Market Perspective, 2004, consultabile su http://www.uktradeinvest.gov.uk.

[8] W. Jing, The Global Reach of a New Discourse: How Far Can «Creative Industries» Travel?, «International Journal of Cultural Studies», 7, 1, 2004.

[9] Espressione cinese per designare un’occupazione sicura, con la garanzia statale di un salario fisso, di assistenza e di stabilità sociale [N.d.T.].

[10] A. Ross, Fast Boat to China: Corporate Flight and the Consequences of Free Trade – Lessons from Shanghai, Pantheon, New York 2006.

[11] M. Sun, Creative Industry, New Force in Beijing’s Economy, «Beijing This Month», 14 giugno 2006.

[12] L. Wuwei, Remarks of Chairperson of Shanghai’s Creative Industry Association, relazione alla sessione del Congresso del popolo di Shanghai, consultabile su http://www.designtaxi.com/news.jsp?id=1807&monthview=1&month=1&year=2006.

[13] Xinhua, China Badly Needs «Grey-collars» for Manufacturing, «China Daily», 21 marzo 2004.

[14] Fabbriche del sudore [N.d.T.].

[15] Cad (Computer Aided Design) è una famiglia di sistemi e programmi software per la progettazione assistita dal calcolatore, utilizzati per molteplici scopi e attività [N.d.T.].

[16] J. Dibbell, The Life of the Chinese Gold Farmer, «New York Times Magazine», 17 giugno 2007; D. Barboza, Ogre to Slay? Outsource It to Chinese, «New York Times», 9 dicembre 2005.

[17] Keane, Created in China, cit.

[18] Nel suo influente saggio Turning Point in China dei primi anni Settanta, William Hinton sostiene che mentre la sinistra statunitense era spesso disorientata da questi cambiamenti di direzione, la stampa mainstream non lo era affatto. La linea editoriale dei giornali più importanti seguiva tali cambiamenti molto da vicino e, secondo lui, in modo accurato. Dal suo punto di vista essenzialmente di destra, l’esempio principale è lo spostamento nella tendenza avvenuta quando i gruppi dell’ultra-sinistra hanno cominciato ad estendere il processo di rovesciamento dei quadri al potere. La stampa americana ha correttamente interpretato queste tendenze come contro-rivoluzionarie; fiutando l’imminente sconfitta del maoismo, la stampa ha fornito una copertura favorevole a questi sforzi. Parlando concretamente, la linea editoriale si è spostata dal denunciare le guardie rosse come «hooligan» che stavano «attaccando tutto ciò che di buono e civilizzato vi era in Cina», all’elogiarle in quanto «giovani idealisti i cui sogni e le aspirazioni democratiche erano state tradite da Mao». Hinton conclude che «questo voltafaccia illustra come la classe dominante americana sia realmente dotata di coscienza e politicamente sensibile. I radicali e rivoluzionari americani erano, soprattutto, disorientati dalle correnti contrarie della rivoluzione culturale, erano incapaci di distinguere la rivoluzione dalla controrivoluzione quando quest’ultima marciava sotto le insegne della bandiera rossa. Non così la classe dominante americana. I suoi esperti e giornalisti qualificati capirono molto velocemente quali bandiere sostenere e quali attaccare, e imbarcarono così un certo numero di ingenui radicali» (W. Hinton, Turning Point in China, in China: An Unfinished Battle: Essays on Cultural Revolution and the Further Developments in China, Cornerstone, Kharagpur, India 2002, p. 52).

[19] R. Chow, Writing Diaspora: Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies, Indiana University Press, Bloomington 1993.

[20] L’espressione culture wars, letteralmente guerre culturali, si è diffusa negli Stati Uniti tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, per indicare l’offensiva conservatrice sulla questione dei «valori» e la supposta polarizzazione ideologica attorno ad aspetti culturali che configurano opposte visioni del mondo [N.d.T.].

[21] S. Schram, Mao Tse-Tung’s Thought from 1949-1976, in M. Goldman – L. Ou-Fan Lee, a cura di, An Intellectual History of Modern China, Cambridge University Press, Cambridge 2002.

[22] È questo il nome dato agli incontri di villaggio diffusisi nelle campagne cinesi dopo la riforma agraria del 1950, per consentire ai contadini poveri di denunciare i comportamenti dei padroni delle terre [N.d.T.].

[23] Qui l’influenza del bestseller di Hinton Fanshen: A Documentary of Revolution in a Chinese Village (Monthly Review, New York 1966) è stata fondamentale nel popolarizzare la pratica. Il modello maoista non era la sola origine del risveglio di coscienza – le esperienze dell’«estate della libertà» del movimento per i diritti civili costituiva infatti un’ispirazione più immediata – ma le sue storie sulla liberazione delle donne in Cina hanno contribuito ad attrarre l’attenzione delle femministe occidentali.

[24] B. Fields, Trotskyism and Maoism: Theory and Practice in France and the United States, Autonomedia, Brooklyn 1988; Kristin Ross, May ’68 and Its Afterlives, University of Chicago Press, Chicago 2002.

[25] R.D.G. Kelley, Freedom Dreams: The Black radical Imagination, Beacon, Boston 2002; C. Jones, a cura di, The Black Panther Party (Reconsidered), Black Classic, Baltimore 1998; Wei William, The Asian American Movement, Temple University Press, Philadelphia 1993.

[26] J. Davison Hunter, Culture Wars: The Struggle to Define America, Basic, New York 1992; E. Messer-Davidow, Manufacturing the Attack on Liberalized Higher Education, «Social Text», 36, autunno 1993; G. Graff, Beyond the Culture Wars: How Teaching the Conflicts Can Revitalize American Education, Norton, New York 1992; Christopher Newfield e Ronald Strickland (a cura di), After Political Correctness: The Humanities and Society in the 1990s, Westview, Boulder, Col. 1995.

[27] Nata come risposta alle lotte, l’affirmative action è uno strumento politico che mira a rimediare agli effetti della discriminazione attraverso l’agevolazione delle condizioni di accesso delle «minoranze» (razziali e sessuali) [N.d.T.].

[28] A. Ross, Real Love: In Pursuit of Cultural Justice, New York University Press, New York 1998.

[29] T. Gitlin, The Twilight of Common Dreams: Why America is Wracked by Culture Wars, Henry Holt, New York 1995; M. Tomasky, Left for Dead: The Life, Death, and Possible Resurrection of Progressive Politics in America, Free Press, New York 1996; R. Rorty, Achieving Our Country: Leftist Thought in Twentieth-century America, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1999; J. Sleeper, Liberal Racism, Viking, New York 1997.

[30] E. Lott, The Disappearing Liberal Intellectual, Basic, New York 2006; R.D.G. Kelley, Yo’ Mama’s Dysfunktional: Fighting Culture Wars in Urban America, Beacon, Boston 1998; L. Duggan, The Twilight of Equality: Neoliberalism, Cultural Politics, and the Attack on Democracy, Beacon, Boston 2003.

[31] Economicismo era il termine dato alle domande «opportuniste» che nascevano tra i lavoratori marginalizzati durante la prima ondata di ribellione della rivoluzione culturale. Queste erano fondate, tra le varie cose, sulle rimostranze riguardo ai contratti, alle richieste di paga dei manovali temporanei o non sindacalizzati, al diritto all’uguaglianza dei contributi e ai cambiamenti nella registrazione dei nuclei famigliari. Venire incontro a queste richieste sarebbe stato gravoso per il bilancio statale. Si veda a proposito l’analisi di Perry e Li Xun dell’emergere dell’economicismo e della campagna contro di esso. Perry e Xun concludono che le rimostranze costituivano, per molti aspetti, una critica del dirigismo economico socialista più radicale di quella dei ribelli ideologici della rivoluzione culturale (E. Perry – L. Xun, Proletarian Power: Shanghai in the Cultural Revolution, Westview, Boulder, Col. 1997, p. 117).

[32] M. Bérubé, Public Access: Literary Theory and American Cultural Politics, Verso, New York 1994; Lawrence Grossberg, We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture, Routledge, New York 1992.

[33] J. Comaroff – J. Comaroff, a cura di, Millennial Capitalism and the Culture of Neoliberalism, Duke University Press, Durham, N.C. 2001; D. Harvey, Breve storia del neoliberismo (2005), trad. it. Il Saggiatore, Milano 2007.