Per un’estetica materialistica

Galvano Della Volpe, Banfi, Anceschi e altri

di Alberto Sgalla

L’Estetica (dal gr. aisthesis, “sentire, percepire”, aisthetikòs, “sensibile”) indica a partire dal XVIII secolo l’indagine filosofica del bello, si occupa di arte, ma in generale di percezione, può essere considerata una teoria della sensibilità, del piacere del sentire, cioè il piacere provocato dal presentarsi sensibile di oggetti, corpi, eventi, paesaggi. Diciamo che un vestito ci piace, un brano musicale o un film ci commuovono, decidiamo di disporre i mobili in un certo modo, ecc., cioè i nostri comportamenti sono spesso determinati da giudizi estetici, preferenze di gusto, con cui esprimiamo il sentimento di piacere o dispiacere che proviamo per qualcosa che ci entra dentro, ci emoziona, ci fa pensare. Il giudizio estetico è un’esperienza di piacere, che sboccia dall’incontro con qualcosa di bello, senza alcun interesse (ad es. d’utilità per la salute).

La bellezza, che è una proprietà connessa a cose, persone, “è una promessa di felicità”, diceva Stendhal. Bello è ciò che si distacca dall’indistinto del mondo circostante, perché esprime una promessa di renderci felici, è un bene (magari solo per un momento). L’arte può redimere anche il male, le deformità, le sofferenze, facendoli uscire dalla loro bruttezza, può ricercare disarmonie, asimmetrie, eccessi, scendere a profondità non immediatamente visibili, che però non coincidono con l’abisso o il caos.

L’artista è un professionista della bellezza e l’esteta è chi, grazie ad una marcata sensibilità, alla capacità di percepire, di cogliere le sensazioni e i valori, è in grado di valutare la bellezza, in particolare quella artistica. Dunque le arti mettono in mostra (ad es. la complessità spesso dolorosa dei rapporti familiari) e il fruitore dell’opera avverte che l’esperienza estetica è qualcosa d’importante, in quanto lo turba, lo dota di nuove energie, gli dà una visione più profonda di un dato di realtà, lo fa pensare, avverte che I giudizi estetici sono positivi, consistono nell’affermare un valore. Il mondo estetico, scriveva De Sanctis, non è parvenza, ma anzi è esso la sostanza, il vivente.

Dunque la dimensione estetica è fondamentale per chi crede nella contraddizione come motore dello sviluppo, nella dialettica, con la sua idea di totalità, che ristabilisce i nessi viventi e processuali della realtà, lega teoria e pratica nella comprensione e trasformazione del mondo, connette il soggetto con l’oggetto, permette una visione globale in un’epoca dell’effimero, del frammentario, dell’illimitato. Già Gramsci assegnava all’arte una funzione essenziale nell’azione trasformatrice svolta dal partito comunista, consapevole che intorno all’opera degli artisti si addensano i fili della storia, delle ragioni collettive della ricerca.

Anche oggi, forse ancor di più, la conoscenza della totalità, con la percezione globale dei nessi storici, è possibile solo alla coscienza di classe del proletariato, che, per abolire se stesso in una società senza classi, può razionalmente progettare e controllare la dinamica storica.

 

Estetica materialistica

Fondamentale è recuperare la concezione materialistica dell’estetica che tanti intellettuali hanno elaborato.

Per questo fine rilevante è il pensiero di Galvano Della Volpe (1895-1968), formatosi nel clima dell’attualismo di Gentile e poi volto al marxismo, che ha contestato il carattere aconcettuale e astorico dell’arte, l’astratto spiritualismo dell’estetica idealistica, affermando che l’arte è conoscenza, una forma di razionalità che penetra il reale nella sua storicità.

L’estetica crociana, che ancora nell’immediato dopoguerra era in Italia quella di riferimento, viene contestata da Della Volpe in quanto sottrae l’arte al “tumulto della vita” e la separa dalle altre attività teoretiche e pratiche. Della Volpe

• elabora un’idea di arte che coglie le qualità, i nessi profondi, le sfumature, tutto ciò che è irriducibile al sapere scientifico-tecnico, un’arte che dispone di un materiale formato dai significati che storicamente si sono in esso sedimentati e che riflette la storia, la interroga, ne coglie la dinamica interna;
• sostiene che la peculiarità dell’arte va rinvenuta nel suo fondamento storico-sociale e nella materialità degli strumenti e delle caratteristiche tecniche che definiscono il fare artistico, dotato della forza di disvelare un mondo e di produrlo;
• parla di “organicità connotativa”, nel senso che i contenuti del linguaggio artistico connotano, cioè sono essi stessi mondo, unità organica;
• ha riconosciuto l’esigenza di tener conto dell’elemento semantico, cioè tecnico, dell’opera d’arte, l’apporto fondamentale della linguistica, come scienza sperimentale del linguaggio, all’estetica;
• ha rivalutato il significato dell’avanguardia e delle esperienze artistiche più anomale, ritenute dalla tradizione espressive di decadenza;
• ha considerato l’opera d’arte un’unità armonica di significato in virtù del fattore critico-ideologico, capace, nel suo mostrarsi, di rivelare la sua logica interna, che è strumento di conoscenza.

Nella Critica del gusto è delineata la categoria del “polisenso” (idea-immagine verbale o simbolo poetico) fondata su una demarcazione tra discorso scientifico e discorso poetico, ordini diversi di verità e realtà. Non esistono, come vorrebbero le aspirazioni misticheggianti di un’estetica metafisica, forme o valori puri (mera idealità della verità artistica), esenti dalla materialità tecnica, il carattere semantico (stile) del pensiero artistico lo rende sempre connesso all’esperienza del reale. “La verità ad es. di certe londinesi nebbie dickensiane indimenticabili la dobbiamo soltanto alla parola di Dickens”, che è vera per se stessa, vera in quanto attiene alla forza seduttiva di desideri e passioni.

Le opere d’arte sono mondi espressivi che sarebbero impossibili senza l’humus storico-culturale in cui sono sorti (ad es. il Faust si è nutrito dell’ideologia umanistica borghese, panteista, dell’età di Goethe, il Lenin di Majakovski della temperie marxista della Rivoluzione d’Ottobre e della poderosa costruzione del socialismo). Della Volpe va attentamente riletto per la modernità della sua concezione scientifica, non metafisica, della cultura, per la sua visione materialistica-dialettica della semantica, anche per il gradimento verso il realismo socialista come poetica capace di evitare squilibri di forma e contenuto e realizzare “la piena umanità dell’arte (ch’è senso e ragione)”.

Anticrociana e marxista nel suo esito è anche l’estetica di Antonio Banfi (1886-1957), che rifiuta le definizioni di un astratto ideale estetico dell’arte, riconosce il primato dell’esperienza, il radicarsi dell’arte nella naturalità del reale e il ruolo della ragione nel rispettare la “plurivocità” del reale (concepito come dimensione aperta e non predeterminata), ma anche nella volontà di operare sintesi conoscitive, strutture di senso, forme organiche, entro cui ricomporre segmenti di realtà. L’arte è aperta all’infinita varietà delle sue manifestazioni, ognuna costituita intorno a visioni del mondo, valori, prospettive, le sue opere, in quanto frammenti di storia, sono sempre portatrici di componenti esistenziali, conoscitive, pratiche e di aspirazioni etiche e sociali, vanno comprese in base ai propri criteri interni, ma anche in rapporto al più vasto orizzonte che ne esprime il significato epocale.

Alta figura fondamentale e attualissima è Luciano Anceschi (1911-1995), che, sulla scia di Banfi, afferma che l’arte è costituita da una propria, distinta, legalità interna, ma è inserita nell’esistenza storica dell’uomo, riflettendone i bisogni pratici e teoretici. Per Anceschi

• c’è una tensione tra autonomia e eteronomia dell’arte, che appare come il gioco, il dialogo, che l’artista instaura con le forme della tradizione, aprendole a imprevedibili possibilità espressive, in un circuito di scambio organico tra arte e vita.;
• il valore poetico affonda le sue radici nel potere attivo della vita, si presenta come “accrescimento della vitalità”.

Dando inizio alla pubblicazione del “Verri” (autunno 1956) A. scrive che la letteratura dilegua se opera “nel vagheggiamento di una astratta condizione di sé” e invece “vive solo in una partecipazione piena dell’amplissimo sistema delle mutevoli relazioni in cui si attuano tutti i significati del tempo, anzi proprio tali significati essa, nei suoi modi, contribuisce a formare”. A. ha inteso chiarire la portata dei mezzi di comunicazione di massa nella formazione dell’immaginario collettivo e della specifica produzione artistica e ha visto il 900 come il secolo in cui le idee della forma sono apparse “spesso a un livello più stimolante e più attivo della forma delle idee”, il secolo che si mostra “nella figura della polarità e della tensione”, in cui le avanguardie hanno gettato sonde sensibili nell’universo contraddittorio, magmatico, della modernità, con vivaci ricerche, in un infinito movimento di sintesi parziali e di soluzioni intermedie. “Non penetriamo – scrive Anceschi – in un’esperienza poetica … se, tra l’altro, non conosciamo la realtà storica in cui l’esperienza è nata e in cui si significa” e “la storia … è quel che è anche per il particolare senso della realtà che la poesia porta in essa”. Per A. anche i fattori materiali, gli strumenti di produzione e di comunicazione sono frutto d’energia, di fervida progettualità, in un rapporto di omologia tra la tecnologia materiale e la ricerca artistica in una relazione reciprocamente attiva soggetto-oggetto.

Fuori dell’ambito del marxismo, ma nel solco dell’estetica antidealistica, Luigi Pareyson (1918-1991) ha sostenuto che era tempo, nell’arte, di metter l’accento più sul fare che sul contemplare, sulla forma come “organismo vivente di vita propria”, “alla quale è essenziale l’essere la riuscita di un processo di formazione”.

Suo concetto centrale è quello di formatività, “intesa come unione inseparabile di invenzione e produzione”, quel fare che, mentre fa, inventa il modo di formare (stile). Per P. è formativo il fare che non si limita ad eseguire qualcosa di già ideato o a seguire regole prefissate, ma che nel corso dell’operare inventa il modus operandi. Formare è formare una materia e l’opera è materia formata, ha un carattere insieme produttivo, inventivo e figurativo. La nozione di formatività ha lineamenti di estetica materialistica, rivela l’elemento estetico alla base del fare umano, che deve mettere sempre alla prova le possibilità che gli si offrono, è la convergenza tra vero e fatto, per cui si conosce davvero solo ciò che si costruisce. “Se formative sono tutte le attività umane, ecco la possibilità della bellezza d’ogni opera”. Le cose sono belle in quanto siano viste come forme, per cui bisogna interpretarle e figurarne un’immagine rivelativa. Non c’è opera che non sia forma e la forma si specifica nell’arte, nella quale tutto ciò che riguarda l’opera dev’essere inventato perché l’opera sia riuscita. L’opera d’arte ha lo scopo di riuscire adeguata a sé e vive nell’interpretazione che l’artista dà della propria materia.

Fin dall’antichità la nozione di bellezza è collegata con l’esperienza di una conciliazione degli opposti e ricompare in Gramsci e Pareyson nella comune intenzione strategica di pensare il rapporto fra gli opposti in modo costruttivo e vitale, orientato verso una totalità organica, sintesi di libertà e necessità.

 

Il sentire nella società capitalistica postmoderna

Se seguiamo l’opposizione formulata da Tonnies (1887) tra

• la nozione di comunità intesa come organismo vivente che implica una convivenza basata su comuni esperienze, comprensione e fiducia reciproca e
• la nozione di società come aggregato artificiale basato sull’interesse,

il SENTIRE è fondamento di una comunità (comunanza di bisogni, risorse, modi d’essere, credenze), un sentire comune, con sentimenti diversi, anche di ostilità, ma originati dall’esistenza di un condiviso orizzonte di valori, al quale tutti partecipano. Ci si ama o ci si odia, ma ci si capisce.

Nella società (capitalistica), fatta di individui che restano separati nonostante tutti i rapporti, si prescinde completamente dal sentire, perché alla sua base sta l’homo oeconomicus, che stabilisce con gli altri solo rapporti di scambio basati sull’interesse, le singole volontà s’incontrano solo nel contratto, in un’interazione definita “traffico”. Il sentire è sempre comunitario e l’homo oeconomicus è indifferente verso il bene e il male degli altri, da lui favoriti solo se ciò torna utile ai propri scopi. In una società concepita come scambio di merci che esclude dal proprio ambito ogni orizzonte di vita, il sentire è qualcosa di disturbante e irragionevole, ci sono solo alleati o avversari in rapporto ai propri fini individuali.

Rimane però, nell’estrema atomizzazione sociale, un bisogno di rapporti di tipo espressivo, simbolico, e nel capitalismo postmoderno il sentire è diventato una merce, anzi l’equivalente generale di tutte le merci, cioè denaro, l’interesse economico ha assorbito quel mondo simbolico ed emozionale che era in passato escluso dalla sua sfera. Il sistema impiega la forza seduttiva dell’estetica, parla il linguaggio incantatore degli affetti, ha allestito lo spettacolo globale delle merci, che lusinga e inebria con la sua volontà di potenza.

Nel capitalismo postmoderno

• la merce ha acquisito una tonalità emotiva, un’eccitazione derivante dalla mescolanza tra immaginario e reale, tra simbolico ed effettuale;
• si registra la liquidazione della nozione di verità, che trae origine dall’esperienza del trionfo del valore di scambio e della riduzione a merce del sapere, per cui sarebbe vero solo il sapere funzionale alla forma di vita affermatasi nelle società capitalistiche.

Certamente dopo le rivoluzioni formali del periodo tra il 1910 e gli anni 70, che vivevano l’arte come opposizione al prevalere del valore di scambio, volevano rivelare le dissonanze, la bruttezza, le contraddizioni laceranti che rendono invivibile il sistema del capitale, rifiutavano d’essere il linguaggio fittizio di una comunità inesistente, il ruolo fatuo, consolatorio dell’arte convenzionale, che introduceva a una torpida permanenza in banali paradisi artificiali e intendevano realizzare nella vita ciò che era stato promesso nell’arte, quest’ultima sembra addomesticata nell’esteticità diffusa (panesteticità), nel gioco delle forme, nel trionfo del futile, dell’effimero, della banalità e della chiacchiera, nell’inaridimento percettivo ed emotivo indotto dalla mercificazione di ogni aspetto della vita quotidiana.

L’avvento del capitalismo postmoderno ha espunto l’arte come espressione dei travagli profondi di un’epoca. Le immagini della vita, separate dalla vita reale, costituiscono lo spettacolo, di cui parlava Debord (1931-1994), “lo spettacolo è il capitale a un tale grado di accumulazione da divenire immagine”, è “rapporto sociale mediato dalle immagini”, le immagini dominanti del bisogno che conducono una vita indipendente. La realtà è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo. Trionfa il marxiano feticismo delle merci, cioè la trasformazione dei rapporti umani in rapporti fra cose e ora in rapporti fra immagini. Per Debord è l’astrazione il modo d’essere dello spettacolo, che costituisce una vera colonizzazione della vita quotidiana, un “catalogo apologetico” della totalità delle merci. Lo spettacolo dice che “ciò che appare è buono, ciò che è buono appare” in un processo di banalizzazione, di omogeneizzazione, di infantilizzazione (bisogno infantile d’imitazione).

Il capitale non fa altro che crescere su se stesso e, per abbattere tutti gli ostacoli alla mercificazione globale, ha decomposto la tradizionale società borghese, ha realizzato la propria illimitata riproduzione su scala internazionale in una piena circolarità autoreferenziale. Nel postmoderno, dove la speculazione finanziaria ha un ruolo trainante e si è perfezionata la subordinazione della qualità alla quantità, dei fini ai mezzi, degli uomini alle cose, la dimensione estetica ha acquisito un rilievo fondamentale focalizzando sullo spettacolo e la comunicazione gli interessi economici.

Dissolto il nesso tra progresso ed emancipazione umana, dissolta la categoria del nuovo nell’esperienza di fine della storia, il futuro scompare come meta in cui si compie quanto l’oggi ha preparato. Dominano la de-storicizzazione dell’esperienza, lo smisurato, l’indefinito presente, il caotico. Non c’è più un proprio, una “casa”, non c’è un passato a noi appropriato e un futuro da appropriarci. Se essere liberi vuol dire essere padroni di sé, del proprio tempo, rimanere presso di sé, la libertà evapora. Se tutto è merce nulla ha più bisogno di consistere in qualcosa, nulla vale per sé, tutto è alienabile. È il trionfo del nichilismo, della riduzione dell’essere e del sapere a valore di scambio, le res si dissolvono in un’infinita rifrazione di interpretazioni. Si ricerca solo ciò che può risultare remunerativo, vendibile. Anche l’essere umano vale non per sé, ma per la sua fungibilità ad altro. Conta l’effetto estetico di persuasione.

Altri autori sono stati importanti per la diffusione e il radicamento di un’estetica materialistica, così vivace nei movimenti di ricerca e di lotta che hanno attraversato gli anni 60 e 70 del 900, che intendevano realizzare le promesse della modernità. Quei movimenti hanno elaborato una estetica della vita, materialistica, ricca di un rinnovato interesse nei confronti della vita-bios, come condotta ricca di valore e di significato orientata sull’idea di felicità, capace di razionalizzare il mondo per renderlo appassionante.

Per Adorno (1903-1969) la realtà della società capitalistica impone il brutto e l’arte autentica fa parlare il rimosso, le manifestazioni sfigurate di verità dolorose, tutto ciò che il dominio alienante del capitale elimina come nocivo. L’arte smaschera le rappresentazioni della “cattiva realtà”, rappresenta ciò che manca (es. l’assenza di comunicazione, di senso), svolge una funzione disalienante, è il luogo della possibile riconciliazione fra soggetto e oggetto, ha la funzione positiva di rappresentare, per amore della bellezza e di un’umanità che ancora non esistono, la possibilità di un mondo diverso, di un libero sviluppo delle forze produttive per la pienezza della vita.

Debord sviluppa i concetti di alienazione e di reificazione, centrali nelle riflessioni di Marx e poi di Lukàcs, reinterpretati alla luce della contemporanea società capitalistica di massa. D. sostiene che il feticismo della merce, che attribuisce alla merce-feticcio le caratteristiche dei rapporti umani, s’è esteso alla totalità della vita sociale, fatta di una serie di cose che seguono le proprie leggi e in cui l’essere rimane subordinato all’avere, che però trae valore dall’apparire, dall’essere in scena. D. ha un approccio all’arte che si richiama alle avanguardie del 900 e sostiene che anche l’arte reifica, ostacola la comunicazione diretta tra gli individui.

Molto importante per comprendere i movimenti degli anni 60 e 70, il loro “grande rifiuto” e la loro estetica materialistica è anche il pensiero di Herbert Marcuse (1898-1979), che trae ispirazione da Marx e Freud.

M. trae da Marx l’idea della merce come il contrario della vita, “geroglifico sociale”, “cosa sensibilmente sovrasensibile”, che costituisce una specie di doppio falsificante, di opaco involucro materiale del lavoro vivo, feticcio che assomma in sé gli opposti caratteri dell’astrattezza e della corporeità.

Con il contributo di Freud, M. vede la vita come forza rivoluzionaria che combatte la realtà del capitalismo e l’oppressione delle pulsioni erotiche e sostiene che la liberazione dell’energia biopsichica è condizione della salute e della felicità. Marcuse

• spezza la pretesa della società borghese di presentarsi come l’unica realtà confinando nel sogno e nell’utopia ogni manifestazione immediata delle pulsioni vitali;
• afferma che la società capitalistica di massa ha creato nell’uomo una “seconda natura”, che lo lega “libidinalmente” alla forma della merce;
• afferma la possibilità di un “nuovo ordine libidico” basato sull’armonia tra pulsioni vitali e ragione, un nuovo ordine estetico, caratterizzato da una “finalità senza rappresentazione di un fine” (bellezza), e da una “legalità senza legge” (libertà).

Per M. bellezza e libertà qualificano una vita governata da un principio unitario armonizzante e gratificante e il piacere è parte essenziale dell’esperienza estetica. M. riscopre il significato originario della parola “estetica”, intesa come conoscenza sensibile. Per M. l’esperienza estetica garantisce una vita ricca di valore intrinseco e consente un nuovo approccio alla sensualità, ha un significato politico e ci introduce in un modo di sentire e di pensare alternativo rispetto alla quotidianità subordinata al dominio del capitale. L’arte è già, qui ed ora, una manifestazione della “buona vita” come “eudaimonia”, esercizio armoniosa delle qualità umane, vita non più costretta ad adattarsi alle prestazioni competitive, libera dalla presa dei bisogni che riproducono la dipendenza dal sistema di sfruttamento, che, soddisfacendo i bisogni, perpetua la servitù. M. usa il termine “biologico” per designare il processo in cui inclinazioni, aspirazioni, modi d’essere diventano bisogni vitali, che, insoddisfatti, sono causa di disfunzioni nell’organismo umano e parla di bisogni estetici biologici in quanto radicati nella natura dell’uomo.

Estetica in senso vitalistico è l’ispirazione del pensiero di Foucault (1926-1984), che ha colto nel potere moderno e postmoderno il suo essere onnipresente, onnicomprensivo, un potere che non si limita alla repressione, ma ha una funzione positiva, produttiva, dinamica. Il potere capitalistico ha posto il mercato come luogo ultimo di verità e preteso d’estendere il proprio controllo sulla vita umana ridotta alla dimensione biologica, a zoé, nuda vita. Quindi è necessaria una comprensione della società capitalistica postmoderna con una nuova ragione sensibile, con un’estetica dell’esistenza atta a “integrare l’uso dei piaceri nella comprensione della vita sociale”.

L’esperienza estetica contribuisce a mantenere aperto l’orizzonte di un mondo comune, in cui si viva il diritto ad un pieno godimento estetico per “sentirsi nel mondo come in patria”. Ecco perché la lotta di classe deve tornare audace anche nel campo dell’estetica. L’idea che l’esperienza estetica comporti un’agevolazione e intensificazione dell’esperienza della vita, un potenziamento delle energie vitali, va ripresa insieme al ruolo determinante delle avanguardie artistiche nel processo rivoluzionario, che praticano l’arte come rappresentazione delle potenzialità sociali soppresse dai rapporti capitalistici di produzione, che impediscono lo sviluppo anche delle forze produttive estetiche.

Idea-guida nella prassi dev’essere quella di vita-bios come inesauribile fecondità, vita che implica l’affermazione di un fine, oltre il mero fatto biologico. L’esperienza estetica è connessa col piacere vitale, implica un compiacimento sensibile, è una “percezione apprezzativa”, un dire sì alla vita con energia e immediatezza, per una soggettività sana, forte, capace di resistere all’illimitato, all’esposizione di una soffocante quantità smisurata di merci (ad es. oggi le “app”), alla presa economica e militare mondiale del capitalismo e alla reificazione totalitaria.

Di fronte alle conquiste della scienza e della tecnologia, frutti dell’enorme aumento della produttività del lavoro, che ha dischiuso concreti scenari di valorizzazione umana, occorre riprendere il rifiuto delle regole del gioco, disputato con carte truccate, per adempiere le promesse umanistiche tradite e creare “sempre più grandi unità di vita”.

Le disorganiche forze presenti non costituiscono l’“alternativa”, ma sentono (anche nella semplice difesa del posto di lavoro) che

• la posta in gioco è la vita, la pienezza dell’essere, che deve nutrirsi di bellezza, intesa come misura e ordine, antidoto alla caducità, kosmos, rapporto di proporzionalità fra le parti, fra l’attuale e il potenziale, che suscita sensazioni di sicurezza, potenza inventiva, dinamismo vitale e assume determinante valenza simbolica, bellezza di ciò che esce dalla con-fusione;
• l’esistenza non può consumarsi nel comprare e nel vendere e che occorre contrastare alienazione e reificazione, con un’abbozzata liberazione che deve precedere la ridefinizione e l’edificazione del socialismo, in cui lo sviluppo delle forze produttive sia funzionale alla creazione di una comunità solidale e ad un equo e razionale uso delle risorse materiali e intellettuali.

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Riferimenti bibliografici

Luciano Anceschi, Gli specchi della poesia -Einaudi 1989

Luciano Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell’arte – Sansoni 1936

Antonio Banfi, Saggi sul marxismo – Editori Riuniti 1960

Antonio Banfi, I problemi di un’estetica filosofica – Parenti 1961

Antonio Banfi, Filosofia dell’arte – Editori Riuniti 1962

Remo Bodei, Le forme del bello – Il Mulino 2012

Guy Debord, La società dello spettacolo (1967) – SugarCo 1990

Galvano Della Volpe, Critica del gusto – Feltrinelli 1960

Michel Foucault, Nascita della biopolitica – Feltrinelli 2005

Sergio Givone, Storia dell’estetica – Laterza 1988

Sergio Givone, Eros/Ethos – Einaudi 2000

Herbert Marcuse, Eros e civiltà – Einaudi 1964

Herbert Marcuse, Saggio sulla liberazione – Einaudi 1969

Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività – Bompiani 1988

Mario Perniola, Del sentire – Einaudi 1991

Mario Perniola, L’estetica del Novecento – il Mulino 1997

Mario Perniola, Estetica italiana contemporanea – Bompiani 2017